اشتراک گذاری
ورود منتفدین
مقاله معماری و سینما

مقاله معماری و سینما


به نام خدا محور مهربانی          خداوند پیری خدای جوانی

مقاله ای برای عاشقان هنر راستین

پیشگفتار:

 اگر سینما ، سی نماست پس یک معماری والا و باوَقار است. بنایی منظم و پُرنما. و از این روست که سینما، معماری است. 


مقدمه

 اینکه سینما چگونه و چرا به معماری شباهت دارد؟ سوالی پیچیده. سوال اساسی تر را باید در مخاطب این دو هنر جستجو کرد. این که تماشاگرِ معماری و بیننده سینما از چه نقطه دید و دیدگاهی به این دو هنر انسانی می نگرد، چگونه آنها را درک می کنند؟! و چگونه در هر یک، صورتی از دیگری می بینند؟ البته همه ی فیلم ها را نمی توان سینما نامید و همه بَناها هم به معماری نزدیک نمی شوند. بی شک بحث های زیبایی شناختی درباره نقاط مشترک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست. برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست و جوی معماری در سینما راهی را در پیش گرفت. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است.

 دو نوع فضا در سینما داریم، فضای کلی فیلم که مربوط به زمان است و دیگری فضای معماری که مربوط به ساختمان یا محل اجرای فیلم است. غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند. در حالی که بین فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریکِ ذهنی بیننده ساکن در سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد. در حالی که نظاره گر معماری ساز عینی است و از طریق حرکت درون معماری و احساس ریتم، تداوم و پیوستگی فضاهای آن به ماهیت فضا پی می برد.

سینما نیز به دو شکل برای معماری جلب توجه می کند:

1-علاقه معمار به خلق فضاهای معماری و سینمایی

2-درک معماری حقیقی از طریق زبان فیلم

مثلا در فیلم های آنتونیونی معماری نقش مهم تری می گیرد (کسوف,خبرنگار که در مکان های مهمی اتفاق افتاده اند) در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما-و-معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دستمایه گرفته اند. تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است در حالی که تاریخ سینما جزو محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است. اما در همین مدت زمان اندک در قیاس با تحولات شِگرف معماری، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا – زمانی معماری را بر سطحی دوبُعدی به اثبات برساند.


فهرست

سینما چیست؟ 

فضا در سینما و معماری 

معماری چیست؟ 

مونتاژ به مثابه معماری سینما 

انقباض و انبساط زمان در مکان 

رابطه زمان و مکان در سینما  

روابط زمان و مکان در معماری 

نقش تدوین دراحیای زمان سینمایی 

نقش زمان و فضا در روایت فیلمی 

روایت زمان و فضا 

شیوه های روایت در سینما 

حرکت عنصر اصلی سینما 

ریتم در سینما و معماری 

سینما معماری و حرکت


سینما چیست:

سینما شکل خلاقه بیانی است و فیلمساز نیز مثل هر هزینه دیگر در پی عرضه یک بینش شخصی است. در بَدوِ امر می توان چنین تصور کرد که رسانه سینما ترکیبی از همه عناصر هنری است. اما در سینما چیزی نو، ویژه و نادر وجود دارد. مجموعه عملیات فیلم برداری عکس های انفرادی و نمایش آن ها با سرعتی مشخص به رسانه جدید، امکانی بیانی و شرایطی ترکیبی عرضه کرد که در فّن آن نهفته بود، در عملِ ساخت یک فیلم با ثبت موضوع به صورت تصویر و صدا بر نوارهای فیلم آغاز می شود که نما خوانده می شود. شکل دهی به نماها چیزی است که فیلمساز را قادر به بیان افکار و احساساتش می کند، بنابراین نما عنصر اولیه و بیانی سینماست. بطوری که می توان آن را به عنوان ماده اولیه و بنیادی رسانه سینما به شمار آورد که به کمک آن یک فیلمِ کامل ساخته می شود. از نظرِ ساختاری یک نما کوچکترین جزء بیان فیلمی است. نماها در اجزا و عناصرشان ثابت نیستند، بلکه ناپایدارند. به موضع می توان چنان پرداخت که ظاهر، دیدگاهها، وجوه حرکتی، رنگ مایه، رنگ، سرعت و صداهای متفاوتی داشته باشد. لازم نیست نماها، نمایش مستقیم موضوع باشند. همان طور که لازم نیست رنگِ نقاش، نمایشگر رنگِ در طبیعت باشد. نماها برای موضوع واقعیتی فراهم می سازند که صریح و قابل شناخت و همچنین حاوی تَداعی معانی، اشارات احساسات و افکارند.


از واژه تا تصویر محرک:

واژه ها نمادهایی از افکار انسان اند. یک واژه فقط وقتی یک نشانه است که به شیوه کاملاً کاربردی از آن استفاده می شود. یعنی برای اشاره و دلالت بر چیزی و یا برای هدایت و رهبری. یک واژه می تواند یک نماد هم باشد، در حالیکه یک عکس فقط می تواند یک نشانه باشد. نشانه ای روشن و بدون ابهام عبور یک شی مادی از جلوی چشم دوربین. آثار و شناسایی یک واژه بدون دستیبای به معنای آن کاملاً بیهوده است، برای دستیابی به معنای آن باید به نحوی تجربه ی کشف آن را تکرار کنیم.

آرتگایی کاست می گوید: درک یک مباحثه نه تنها مستلزم فهم آنچیزی است که بیان می شود؛ بلکه به فهم آنچه گفته نمی شود و آن چه نمی توان عنوان شود نیز بستگی دارد. اما تصور یک نشانه کاملاً صریح است. این موضوع هم نکته قدرت و هم نقطه ضعف آن بشمار می رود. تصویر می تواند همه آن چه را که نمایش دادنی است نشان دهد. احساسی که تصویر بر می انگیزد، اثرات روانی هستند، اما احساسی که یک واژه در ما بر می انگیزد، نمی توان اثرِ آن واژه محسوب کرد. زیرا احساسی است که بلافاصله پس از شنیدن واژه در ما ایجاد می شود، معنی آن را از بین نمی برد. معنا و مفهوم یک تصویر منفرد در فیلم کاملاً به مضمون سینمایی اش بستگی دارد. پدوفکین در ربط نظریه تدوین خود این موضوع را جذاب توضیح می دهد. او نشان می دهد، چگونه هنرِ کار کردن در اجبار تماشاگر به تجربه یک احساس موفق است. کارگردان بازتاب احساسی موردِنظرش را در تماشاگر از طریق جا به جایی تصاویر و دسته بندی آنها بیدار می کند. به عبارت دیگر، آنچه بیننده به عنوان طرح یا مفهوم فیلم می پذیرد چیزی جز نظمی نیست که کارگردان به مجموعه ای از تصاویر داده است.

دینا دریفوس در باب زبان سینما می گوید: از یک طرف سینما هنری عینی به شمار می آید. یعنی اینکه سینما از طریق اشیا به عنوان واسطه به انسان عرضه می شود. هنری که در تلاش دستیابی به عالم درونِ آدمی از طریق میانجیگری عالم بیرون است. سینما می خواهد بر چیزی دلالت کند. سینما می خواهد چیزی بگوید و می خواهد آن چیز را به صورت تصاویر و نه واژه ها بگوید. پس کلام غیرضروری می شود. سینما تلاش می کند ترکیبی غیرممکن از ماندگاری و افضلیت ارائه کند. عالم درون و عالم بیرون منظره تهی از همه چیز و قطاری که در افق از چشم ناپدید می شود، نماد می شود. ما به مضامین رمانتیک ها از منظره باز می گردیم که بیانگر یک حالت روحی بود. تصویر سینمایی لاجرم چیزی را پیشنهاد می کند یا بر می انگیزاند؛ زیرا نمی تواند حرفی بزند.


فضا در سینما و معماری:

سینما اساساً بر پایه تجزیه حرکت و ترکیب مجدد آن به عرصه تمدن انسانی قدم گذاشت. سینما بدون وجود حرکتِ قابل رویت که حاکی از پویایی واقعیتِ جلوی دوربین است و حرکت غیرمرئی یعنی حرکت فیزیکی نوار فیلم برای بازسازی حرکت واقعی نمی تواند وجود داشته باشد. قابلیت عرصه سینما در این عنصر بنیادی، یعنی حرکت نهفته است. معماری در مقیاس با سینما، هنری ست مبتنی بر ایستایی و استواری حجم های مختلف که از ترکیبِ فضاهای پیوسته و ناپیوسته به وجود می آید. در کلی ترین تعریف معماری می توان آن را به عنوان هنری که فضا را شکل می دهد شناخت. معماری نیز از یک نقطه نظر بر حرکت استوار است. اما این حرکت مانند حرکت غیرمرئی فیلم به چشم نمی آید و از آنجا که بیانگر ارتباط فضاهای مختلف با یکدیگر است، حرکت درونی محسوب می  شود. از طرف دیگر نمی توان فضا را در معماری درک کرد، مگر اینکه تماشاگر در آن حرکت کند. این حرکتِ تماشاگر است که فضای معماری را ملموس می سازد.

آنچه سینما را با معماری و معماری را به سینما ترکیب می سازد، البته فقط ماهیت حرکت نیست، بلکه عناصر دیگری نیز در این تعامل هنری درگیرند. این عناصر از ایجاد زیباشناختی در هر دو هنر از پایگاه مشترک و جایگاه ویژه ای برخوردارند که زمان و فضا مهم ترین و عناصر دیگری از جمله ریتم، رنگ، بافت، نور، حرکت و تداوم... موثرترین آنهایند. سینما با ترکیب عناصری چون رنگ، نور، زاویه، صحنه، تدوین صدا در جهت ایجاد رابطه ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفرِذهنی او به درون فیلم، دست به فضاسازی می زنند_در حالیکه جوهر معماری فضاست.

در سینما فیلمساز بطور ذهنی به هدفِ فضاسازی خود می رسد و در معماری، معمار به فضا عینیت می بخشد. در سینما بیننده به گونه ای با فضای فیلم مواجه می شود که شرایط روانی تماشای فیلم و روایت او را با خود به درون لایه های تودرتوی فیلم می کشاند و در معماری انسان در فضا مُحاط است، یعنی فضا او را در برمی گیرد. در سینما توهمِ فضایی از طریق شخصیت پردازی ها، حرکت و تدوین حاصل می شود، به عبارتی دیگر فضا در سینما چیزی یکدست و منسجم نیست بلکه بیشتر به ماده ای سَیال شباهت دارد که به هر شکل تغییر می کند. در واقع فضا در سینما مثل فضای فیزیکی است که ما در تحمیل و تصور و یا در رویاهایمان آن را به هر شکلی در می آوریم. در حالیکه در معماری عنصر فضا از ترکیب خطوط، رنگها، شکل ها، سایه روشن و تکرار حجم ها جان می گیرد. به عبارتی سینما به یک پنجره می ماند و معماری به آنچه که پنجره در آن جای گرفته است.


معماری چیست؟

معماری هنری اجتناب ناپذیر است. ما غالباً در زندگیمان چه در خواب، چه در بیداری داخل ساختمانی هستیم، در اطرافمان ساختمانهایی قرار دارد یا در فضایی حضور داریم که ساختمانها و عناصر طبیعی آن را تعریف می کنند. معماری بطور مداوم با ما در تماس است، رفتارهایمان را شکل می دهد و حالات روانیمان را تعیین می کند.

لویی کان می گوید: "معماری چیزی است که طبیعت نمی تواند بسازد. حلزون هر چه بزرگتر شود، حلقه جدید و بزرگتری به صدفِ مارپیچ اضافه می کند اما بخش های قدیمی صدف به صورت یادگار از تاریخ باقی می ماند. معماری نیز مثل صدف حلزون، پناهگاه نسل انسانی است. به عبارت دیگر معماری یک شکل از ارتباط غیرکلامی است. سندی خاموش از فرهنگ خالق خود است. میس وان دروهه می گوید: معماری تَبلور ساختار درونی خود و آشکار شدن آرامِ شکل است. لویی کان معتقد است، وقتی یک بنا را می سازید، زندگی را می سازید. بنا نشئت می گیرد و با شما حرف می زند، اگر فقط به عملکرد بنا فکر کنید دیگر آن بنا محیطِ زندگی نمی شود.

فضا عنصرِ اساسی معماری است. نقش اول هنر معماری را فضا بازی می کند. حتی نقشه های طراحی شده یک معماری نمی تواند حسِ فضایی قابل لمس در یک معماری کامل را به بیننده القا کند. در واقع معماری، اندازه مقیاسِ طول و عرض و ارتفاع عناصر ساختاری نیست، بلکه فضایی ست که این عناصر محاط می کنند و انسان را قادر می سازد تا در آن زندگی و حرکت کند. ترکیب فضاهای مختلف از نظرِ کارکرد، ساختار و نوع ارتباط واردشوندگان به مسجد امام اصفهان به گونه ای است که گاهی معماران سنتی ایران را از وجوه فنی و زیباشناختی ساختار معمار متجلی می سازد. در فضای هشتی پُشت، درگاه چشم انداز محدودی به داخلِ فضای مسجد وجود دارد که ضمن تامین نورِلازم، اشتیاق و کنجکاوی واردشونده به صحنِ مسجد را افزایش می دهد. وقتی وارد دالان ورودی می شود چشم اندازی ندارد تا تغییرِجهت اجباری، باعث گسستگی ذهنی و احساس ناخوش آیند گردشِ فضاها شود. در چنین فضایی واردشونده به شکلی محترمانه و متناسب با خصوصیات و ویژگیهای ساختاری و کارکردی مسجد وارد فضاهای درونی مسجد می شود و به بهترین چشم اندازهای ممکن، یعنی دیدگاه مطلوب از ایوان، گنبدخانه، شبستان سمت قبله دست پیدا می کند. چنین فضای ورودی علاوه بر نقشِ ارتباطی، هدایت کننده فضایی فیزیکی و رفتاری است. در چنین فضایی است که بسیاری از خصوصیات واردشونده در مقام یک مسلمان ریشه می یابد.

پیدایشِ فیلم و امکان فیلمبرداری اهمیت فراوانی در نمایش فضای معماری داشت. اگر شخصی با دوربین فیلمبرداری در داخل یک بنا حرکت کند و سپس فیلمِ گرفته شده را نمایش دهد، می توان تا حدود زیادی تجربه حرکت در معماری را بر روی پرده احساس کرد. لوکوربوزیه در تعریف معماری می گوید: شما سنگ، چوب و بُتن را بکار می گیرید و با این مصالح خانه ها و محل ها را می سازید. این یعنی ساختمان سازی، کاردانی و مهارت در کار است. ولی ناگهان شما در قلب من تاثیر می گذارید به من خوبی می کنید، من خوشحال می شوم و می گویم این زیباست، این یعنی معماری، هنر در آن وارد می شود. خانه من قابل استفاده است. از شما همانگونه که از مهندسین راه آهن و تلفن متشکر باشم، ولی شما در قلب تاثیر نگذاشته اید. ولی فرض کنیم دیوارها به طرفِ آسمان سر بلند کرده اند بطوری که مرا تحت تاثیر قرار می دهند، منظور شما را در می یابم؛ حالت فکری شما لطیف، سرد زیبا یا باشکوه بوده است. این را سنگهایی که بر پاداشته اید به من می گویند. چشمان من چیزی را می بینند که نمایشگر یک فکر است. فکری که نه با صدا یا کلام بلکه تنها به وسیله اَشکالی که در رابطه معین با هم قرار دارند، آشکار می شود. آنها آفرینش ریاضی ذهن شما هستند. آنها زبان معماری اند و احساسات را بر می انگیزند. این یعنی معماری.


مونتاژ به مثابه معماری سینما

واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونیتور، آن هم بعد از پایانِ فیلم برداری مربوط شود، بلکه مونتاژِ اصلی توسط کارگردان و در طول تمامِ مراحل تولید فیلم انجام می گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عملِ فیزیکی برش و سَرِهَم کردنِ نماها... اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟ معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد، رفته رفته پرورش می دهد و به فضای موردنظر خویش شکل می بخشد و فیلمساز نیز اینچنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته توسط قواعد بیانی سینما تَعیّن خارجی می بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می اندازد. اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت – زمان، مکان، حوادث، شخصیت ها و ... – را از یکدیگر انتزاع کنیم، آنگاه معنایی را که در جستجوی آن هستیم، روشن تر خواهیم یافت. هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبرو هستیم. مکان در سینما موجودیت کمی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می گیرد که می تواند یک فضای روانی متناسب به وجود آورد. در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امرِ کیفی موجودیت پیدا می کند. کم و بیش در آثار همه ی فیلمسازان جدید، مکان معنایی اینچنین دارد و جز این هم توقع نمیرفت که سینماگرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه ی عناصر فیلم باید در خدمتِ خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاس اکسپرسیو و یا سَمبلیک از روحِ فیلمساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.

مکان در حیاتِ واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می کند. ما غالباً در مکانهایی زندگی می کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار به قبول آن کرده اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مُبَیِن روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می کنیم تاثیر و تاثری متقابل وجود دارد و لااقل فضای داخلی خانه ها به نحوی از انحا، کم و بیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند. مثلا باغچه های گلدان درون اطاق ها نشانه تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن تمدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است. شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند. هندسه تحلیلی دکارت اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزئیات مصداق ندارد؛ همانطور که عرض شد، زندگی شهر ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته ای است که ما را در جهات خاصی میرانند.

آنچه که معمار را هدایت می کند تصور غایی است که از فضای موردنظر خویش در ذهن دارد. بسیار کم اتفاق می افتد که در پایان کار، فضایی ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می بینیم، شباهت می یابد. مکانهای رویایی نیز همواره به کِیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی المثل صورت آرزوهای ما را گرفته اند. کلمه «فضا» را گاه به معنای مطلق مکان نیز استعمال می کنند، اگر چه مفهموم حقیقی آن، این نیست. در جمله «فضای آنجا اینچنین حکم می کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که در زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می شود. خلق فضا در سینما با عناوین تخصصی متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نورپردازی و .... اما در نهایت، همه ی مساعی باید در خدمتِ آفرینشِ فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا می کند.

مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملا ً دیگرگونه است. سینما قبل از هر چیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا میکند؛ اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می یابد. «حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاسِ واقعی را حفظ کند و در نزد تماشاگر به مثابه واقعیت پذیرفته شود و گرنه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبرو نخواهد شد. اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع – تغییر سرعت حرکت در فیلم – را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است؛ آنگاه توسط مونتاژ می توان به مفهومی کاملا تازه و بی سابقه از زمان دست یافت. در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود. کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می کنیم. زمان را اگر اینگونه بنگریم، دیگر نمی تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافتهای ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. چرا زمان بر آن کس که محکومِ شکنجه ای روانی است بسیار بطیء می گذرد و بر دیگری که حواسش مصروف کاری سرور بخش است، بسیار سریع؟ جواب این سوال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی تواند فارق از سیر دراماتیک فیلم، حالات روحی پرسوناژها و بیان سوبژکتیو کارگردان وجود داشته باشد. زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلمساز از زمان است و هیچ الزامی وجود ندارد که او «کمیت آبژکتیو» زمان را رعایت کند. وقایع سینمایی، تا آنجا که در یک پلان اتفاق می افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگر نه، انطباق با طبیعت زندگی بشر را از دست خواهد داد. اما به محضِ آنکه پای مونتاژ، حتی به ابتدایی ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان آبژکتیو متمایز خواهد شد. وقتی حرکت 18 فریم را در فیلم های چارلی چاپلین و یا کمدی های دیگرِ آن روزگار می بینیم، هر چند حرکت ها غیرطبیعی جلوه می کنند، اما از آنجا که محتوای فیلم های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیرطبیعی و اعجاب آور است، در واقع حرکت 18 فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می آید. اما همین امر در فیلم های مستند جنگ جهانی دوم بلعکس است و به تعارضی غیرقابل حل با محتوا منتهی می شود، چرا که حرکات غیرطبیعی و سریعتر از معمول انسانها در فیلم، که خواه ناخواه خنده آور است، با اصل «جدیت» در فیلم های جنگی کاملاً مغایر است. تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می شود و تعجب اینچنین، مقدمه خنده است. در اینجا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می آید و اگر نه، حرکت سریع کاملا غیرطبیعی و غیرجدی جلوه خواهد کرد. اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی تواند مقیاس کمی خویش را درباره ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت. معمولا عنوان می شود که با یک میزانسن مناسب می توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالبا فیلم «طناب» اثر هیچکاک را مثال می آورند، اما در واقع هیچ چیز نمی تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل:

1- مونتاژ شیوه ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است. سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان پپموده است و بنابراین، ضرورت هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشا گرفته از بشر است. جزئی از این ضرورت ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نَفسِ اَماره، زیاده طلبی و استکبار. تکنیک سینما را فارق از این تقسیم بندی که گفتیم نمی توان ارزیابی کرد. حقیر پیش از این در مقاله ی «جذابیت در سینما» عرض کرده ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی در غالب موارد متکی بر ضعف های بشریت استکبار، زیاده طلبی، اخلاد الی الارض و هواپرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قواعد مونتاژ در اصول موضوعه، عالباً متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی توان از آن اعراض کرد. حرف درستی است، این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبرو نمی شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می خواهد مودی به چه نتیجه ای شود. اگر این حرف بخواهد در مقام تایید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی تر از شیوه ی تقطیع نماها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه ی مونتاژ برخلاف تصور، بیشتر به واقعیت نزدیک است.

مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش گذاری است؛ ارزش گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. چگونه می توان اضطراب و استیصال کودکی که مادرش را در صحنه ای از فیلم گم کرده، نشان داد، جز با درشت نمایی چشم های کودک و اشک هایی که بر گونه اش فرو می ریزد؟ اگر اشتباهاً در اینجا پلانی درشت از اَلَنگوی این کودک و یا کفش هایش نشان داده شود، تماشاگر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلماً او در پلان درشتِ النگو یا کفش، در جستحوی علتِ درشت نمایی برخواهد آمد، در جستجوی آنچه موردنظر فیلمساز بوده است. فرض بر این است که این لپان دُرشت سَهوا به میان این صحنه راه یافته باشذ؛ بنابراین تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در سردرگمی رها خواهد شد. لذا اندازه ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه ی دوربین نسبت به آن ها در تصاویر فیلم مبین شان و ارزشی است که آن ها در جریانِ واقعی فیلم و در نزد فیلمساز دارا هستند. بر همین اساس است که فیلمساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه های متعدد با ارزش های متعدد تقطیع می کند و هر قطع را به صورتی متناسب با شان و ارزش آن فیلم برداری می کند. مونتاژ بدین معنا جزئی لاینجل از زبان سینما است که باید فیلمساز از همان آغاز بداند و بر اساس قواعد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی اش هدایت کند. بر این مبنا دکوپاژ نیز جزیی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خودِ تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آنچه که آیزنشتاین «پیوند خلاق» نامیده است، ممکن نخواهد بود. لازمه آنکه تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند؛ آن است که از آغاز، زمینه کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی توان از یکدیگر جدا کرد. لازمه این ارزش گذاری انتقال بی واسطه از تصویری به تصویر دیگر است. نه حرکت پیوسته دوربین. روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش هاست و باید حائز این تفاوت های روانی یا عاطفی نیز باشد. در حرکتِ پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء دیگر فاصله ای را طی می کند که عالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.

2. ضرورت حفظ حرکتِ پیوسته دوربین و عدم امکان انتقال بی فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکیِ حرکت محدود خواهد کرد، حال آنکه همان طور که عرض شد، واقعیت سینمایی یک واقیعت سوبژکتیو است و همه چیز – زمان و مکان و وقایع و شخصیت ها – در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می شوند و به نشانه ها یا سمبل هایی برای اشاره به معانی و پیام هایی خاص تبدیل می گردند. محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیار از قابلیت های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. با مونتاژ، دوبازه سوبژکتیویته به روی بشر باز می شود و این دروازه هنر – به معنای مصطلح – است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی یابد و حتی در فیلم های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلمساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست و جو می کند.

3. حرکت در یک پلانِ پیوسته، همانطور که عرض شد، ناچار باید مقیاس های کمی و معمول زمان را رعایت کند وگرنه، صورتی غیرطبیعی یا غیرمعمول خواهد یافت و خنده آور یا اسرارآمیز خواهد شد. با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهوم ابژکتیو و کَمی آن متمایز می شود و با این تمایز، سینما از قابلیت های گسترده کنونی خویش برخوردار می گردد.

4. برای از میان برداشتنِ فاصله بین ظاهر-باطن و خیال-واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد. آنچه که در آغاز توسط فیلمسازانی چون فلینی در فیلم «هشت و نیم» تجربه شد، اکنون به صورت شیوه ای معمول در اختیار تمام فیلمسازان در آمده است. اعتقاد بنده بر آن است که چه بسا شیوه ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» در آثارِ نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز معمول است، نتوان فارغ از تاثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروزِ بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند. به هر حال میزانسن اگر چه نمی تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن درآید، عرصه جدیدی از قابلیت ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» کار استنلی کوبریک شاهد آن بوده ایم. 

لفط «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوندِ بین نماهای تقطیع شده اطلاق می شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی از محدوده اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلمساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد. اگر برای مونتور در این میان نقشی خلاقه در نظر گرفته نشود، کار مونتاژ به عمل فیزیکی «پیوند بین نماها» منحصر خواهد شد. اما بحث ما در مورد محدوده اختیار و خلاقیت مونتور نیست؛ مهم این است که فیلمساز قبل از آغاز فیلمبرداری ناچار است از آنکه فیلم را در ذهن خویش مونتاژ کند، اگر نه، فیلمنامه هرگز به مرحله ای نخواهد رسید که قابلیت فیلمبرداری پیدا کند. فیلمساز ناچار است قبل از آغاز فیلمبرداری در «رابطه بین سکانسها در طول فیلم و رابطه پلان ها با یکدیگر در هر سکانس» بیندیشد و هر نما را با توجه به مجموعه عناصر به صورتی فیلمبردای کند که با آن طرح کلی آرمانی و مثالی که در ذهن دارد مطابقت داشته باشد.

خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ، لفظ «معماری» را به صورتی استعاری برای همه افعال خلاقه به کار می برند، تا آنجا که حتی آفریدگار متعال را «معمار هستی» می نامند و عمل خلقت را «معماری هستی». فیلمساز نیز دست اندرکار «خلق واقعیتی رویایی» است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. منتها از آنجا که فیلم باید همه اجزای واقعیت را دارا باشد، کار فیلمساز فقط به خلق فضا ختم نمی شود؛ زمان، مکان، اشخاص و وقایعِ فیلم مخلوقات فیلمساز هستند که از طریق نشانه ها و قواعدی خاص در فیلم ظاهر می شوند و با سَمع و بَصَر دریافت می گردند. وجه المقایسه، «هندسه معماری» است، نه معماری به مفهوم عام. فلذا در این مقایسه، فیلمساز نیز مثابه فردی مورد مشاهده قرار می گیرد که «برای ساختن مصنوع خویش، طرح کلی آرمانی آن را در نظر می آورد و رفته رفته، با اندیشیدن در نسبت ها، نسبت به اجزا با یکدیگر و نسبت اجزا با کل مجموعه، به طرح خویش صورتی تفصیلی می بخشد.» از این لحاظ، فیلمساز باید در این پنج مورد به نتیجه ای وافی دست یافته باشد تا بتواند کار را آغاز کند:

1. طرح کلی

2. نسبت بین سکانس ها در طول فیلم

3. نسبت بین نماها در هر سکانس

4. نحوه قرار گرفتن عناصر در هر نما و چگونگی وضع و حرکت دوربین نسبت به آنها 

5. ریتم کلی

این موارد همگی مربوط به تصویر هستند؛ افکت و موسیقی احکامی خاص خویش دارند و باید به طور مجزا موردِبحث واقع شوند، هر چند در اینجا تذکرِ این نکته لازم است که در سینما همه عناصر باید در خدمت حیات بخشیدن به تصویرِمتحرک درآیند و وجود آنها تا آنجا برجستگی پیدا کند که به اصلِ «اصالت تصویر متحرک» لطمه ای وارد نیاید. غایت فیلمساز از این خلق و صنع، بیان یا محاکات دریافت های باطنی خویش از جهان است و عمومیت این سخن هرگز، حتی هنگامی که فیلمساز فقط برای تجارب فیلم بسازد نیز نقض نمی شود. واقعیت سینمایی یک واقعیت سوبژکتیو است و این مدعا در همه شرایط، حتی در مورد فیلم های مستند نیز صادق است. دستورزبان سینما از یک سو در جهت این «بیان یا محاکات» تنظیم گشته است و از سوی دیگر برای «جذب تماشاگر»، چرا که در واقع فیلم مخاطبه ای است که دو جانب دارد: فیلمساز و تماشاگر. نمای بسیار نزدیک از چهره او آخرین تصویر فیلم است که بر پرده ثابت می ماند و فیلم به پایان می رسد. تصویر منجمد شده از چهره پسر بچه، مخمصه ای را که او در آن گرفتار است پایان ناپذیر می کند و بیننده را وادار می کند تا به فکر فرو رود و به آینده بحرانی او بیندیشد.


رابطه زمان و مکان در سینما:

زَمان یک رُمان، زمان فیلمی است، اما فضای آن ربطی به فضای فیلم ندارد. حوادث و وقایع را می توان فیلم برداری کرد، همان طور که می توان آنها را با هر سرعتی و با هر امکانی خواند. با این وجود فیلمساز برخلاف نویسنده ی رُمان هیچ زبان مناسبی برای وسیله اش ندارد که با آن روابط زمانی را مشخص کند. ممکن است از عنوان بندی یا دیزالو و صدای گوینده یا هر عنصر بصری که روابط زمانی را تثبیت می کند، استفاده نماید، اما برخی کارگردان ها احساس می کنند این ابزار، دست و پاگیر و پیش پاافتاده اند و ترجیج می دهند به حضورِ ذهن بیننده متکی باشند. روابط رویاگونه فضای فیلم و خصلت روایی زمان فیلمی منجر به بروز ابهام در ذهن بیننده می شوند. بیننده غالباً نمی داند آیا چیزی را که در عالمِ فیلم می بیند، واقعی است یا او فقط شاهد و ناظر چیزی است که در ذهنِ شخصیت های فیلم می گذرد. کانت می گوید زمان صورتی از ذهنیت است. اما در سینما، زمان وجوه عینی هم دارد.

رمان با چیزهایی سروکار دارد که اتفاق افتاده اند. تئاتر در جست و جوی آن چیزی است که می خواهد اتفاق بیفتد. سینما به ما می گوید که آنچه در حال اتفاق افتادن است از اهمیت بیشتری برخوردار است، زیرا سینما هنری بسته نیست، بلکه همیشه در گذشته و آینده می گذرد. از این جهت با معماری نزدیک ترین رابطه را برقرار می سازد. سینما می تواند از طریق حرکت تند و کند فضا را جانشین زمان و زمان را جایگزین فضا نماید. در تفکر علمی گذشته، این دو عامل از استقلال کاملاً مجزایی برخوردار بودند و هر یک از قواعد خاص خود پیروی می کردند. فضا بسته و دارای ساختاری اقلیدسی بود، در حالی که زمان از جریانی پایان ناپذیر حکایت می کرد. در علم امروزی، فضا و زمان تشکیل چارچوبی را می دهند که جهان بر آن اساس بنا شده است. ما همان طور که در فضا حرکت می کنیم در زمان نیز جلو می رویم و فضا از کیفیت شناور زمان برخوردار شده است.

تدوین به مثابه عاملی تعیین کننده در سینما، به فرایند زمانی کردن فضا کمک می کند. به عبارت دیگر سینما زمان های مختلف را با نمایش بخش های متفاوتِ فضا بیان می کند. این نکته ما را به بنیادها و اصول اساسی سینما باز می گرداند. یعنی سینما از یک رشته تصاویر ثابت از فضا تشکیل شده است که در زمانِ تنظیم آرایش شده اند. از طرف دیگر، پدیده دیگری در تدوین فیلم ظهور می کند و آن فضایی کردن زمان است. در فیلم، زمان فضایی می شود چون ما می توانیم مثل وقتی که در فضا حرکت می کنیم در آن به جلو و عقب برویم، ضمناً در فیلم، زمانِ هر نما، حالِ حاضر است، یعنی، هر تصویری که بر پرده ظاهر می شود، چیزی است که در حال اتفاق افتادن است. از طرف دیگر از طریق نمایش یک رشته موقعیت ها، از یک نما به نمای دیگر و یا در داخل یک نما، زمان به شکلی نمایشی عرضه می شود. بدین صورت، فضا و زمان، این دو وجه اساسی سینما با یکدیگر جابه جا شده و تعاملی پیوسته پیدا می کنند. چیزی که در فیلم به نمایش در می آید، فضاست و بس، به طوری که این فضا ناگزیر است برای بیان زمان به کار رود. با این همه این فضا مجبور است در زمان تجربه شود و مجبور است در یک الگوی زمانی قرار گیرد. از طرف دیگر، این الگوی زمانی الگویی است که مداوماً انعطاف پذیر است و همان طور که در فضا حرکت می کنیم ما را قادر می سازد تا در زمان نیز حرکت کنیم. این ویژگی ها، خاصِ سینماست، ویژگی هایی که سینما را از دنیای واقعی و از همه هنرها متمایز می سازد.


انقباض و انبساط زمان در مکان:

توهم در سینما تا حدود زیادی به نواقص موجود در حس های بیننده بستگی دارد. همان طور که حس لامسه ما نمی تواند بین دو چیز نزدیک به هم اختلافی قائل شود و یا حس شنوایی ما تفاوتی بین ارتعاشات مجزای یک صدا احساس نمی کند، حس بینایی ما نیز نمی تواند تصاویر ثابتی را که به دنبال هم با یک سرعت مشخص حرکت می کنند، از یک حرکت پیوسته تمایز دهد. بنابراین بازسازی حرکت در سینما کاملاً تصنعی انجام می گیرد. ضمناً در آن می توان زمان را نیز متوقف کرد، حرکتی را برعکس نشان داده و یا سرعت حرکت را تغییر داد. پودوفکین در کتاب خود فّن فیلم معتقد است که قوانین زمان واقعی و فیزیکی در سینما اعمال نمی شود. وی می گوید: «بعد از تدوین قطعات مجزای فیلم، زمان واقعی توسط رویدادی که در جلوی دوربین واقع می شود، معنی خود را از دست می دهد و زمانی جدید، زمانی فیلمی، پدید می آید که توسط ترتیب و توالی نماهای مجزا کنترل می گردد». در واقع براساس مشاهدات پودوفکین، زمانِ پرده یا زمان دراماتیک فیلم عنصر ثابتی نیست و قابل تغییر است. بدین ترتیب فیلمساز، همانند یک نویسنده، می تواند با زمان بازی کند و آن را در اختیار بگیرد، می تواند آن را فشرده کند، گسترش دهد، یا متوقف کند.شاید بتوان بهترین نمونه از چنین انقباضِِ زمانی را در فیلم همشهری کین جست و جو کرد. این فیلم زندگی شخصیت اصلی خود را بر پرده به نمایش می گذارد. حوادث مختلف و بی شمار در زمان حال و گذشته، به کمک شکستن ترتیب و توالی زمانی در این فیلم، بیننده را در برابر تمامیت زندگی "کِین" قرار می دهد. با استفاده از یک تغییرِنما و بُرشِ ساده اما ماهرانه، سال ها و ماه ها حذف می شوند و بیننده در گذشته و حال کین شناور شده به تماشای وقایع مختلف زندگی وی می نشیند. صحنه صبحانه(Kane b) در این فیلم نمونه بسیار مناسبی برای فشرده کردنِ زمان است. در شروع این صحنه "کین" و همسر اولش "امیلی"، در جوانی در روزهای ماه عسل نشان داده می شوند. آنها شور و اشتیاق بسیاری نسبت به یکدیگر دارند که در نگاه ها و گفتارشان دیده می شود. به تدریج در خِلال صحنه های متعدد در کنار میزِ صبحانه آنها تغییرقیافه می دهند، پیرتر می شوند، لحن گفتارشان تلخ می شود تا این که در برخورد نهایی آنها، آن عشق و اشتیاق اولیه تبدیل به سردی و نفرت می شود. این صحنه که همواره در همان اتاق و کنار همان میز صبحانه اتفاق می افتد، بیش از ده سال از زندگی این دو را در 123 ثانیه فشرده می کند.

آزادی عملِ فیلمساز در مواجهه با زمان واقعی و تغییرِ تسلسل و توالی آن را نیز می توان در شیوه دیگری که انبساط زمانی را به دنبال دارد، یافت. گسترش زمان عمدتاً از طریق گسترش فضای فیلمی حاصل می شود. اگر نماهای مختلف از یک رویداد، از زوایای مختلف فیلم بردای شود، با تدوین آنها می توان طولِ زمانی رویداد را بیشتر از زمانِ واقعی آن که اتفاق افتاده بر پرده به نمایش گذاشت. صحنه معروف پلکان اودسادر فیلم رزمنا و پوتمکین نمونه بارزی از انبساط فضا-زمان برای خلق اوج یک فاجعه است. در این صحنه، پایین آمدن قزاق ها از پله ها که در زمان واقعی بیش از دقیقه ای طول نمی کِشد، با تکرارِ صحنه ها و برش های متداخلِ نماهای متنوع تا بیش از هفت دقیقه گسترش یافته و بدین ترتیب انبساط زمان تنش و وحشت در صحنه را در ابعاد وسیعی به تصویر در آورده است.

گرچه تدوین یکی از روش های تغییر ابعاد زمانی، اما شیوه های دیگری نیز برای درک اختیار گرفتن روند زمان در فیلم وجود دارد، از آن جمله، سرعت فیلم برداری و تعداد قاب فیلم برداری شده در ثانیه است. به طور مثال فیلم برداری با سرعتی بیش از بیست و چهار قاب در ثانیه و نمایش با سرعت بیست و چهار قاب در ثانیه حرکت موضوع را کُند نمایش می دهد، و بدین ترتیب موجب انبساط زمان واقعی رویداد بر پرده می گردد. از این شیوه در فیلم های پُرتحرک و برای نمایش خشونت و شتابِ ناشی از حرکات موضوع استفاده فراوان شده است. از طرف دیگر فیلم برداری با سرعتی کمتر از بیست و چهار قاب در ثانیه و نمایش بیست و چهار قاب در ثانیه به حرکت موضوع سرعت می بخشد و موجب انقباض زمان واقعی می شود. به طور مثال رویدادی در حالت عادی و تسلسل زمانی پیوسته چند دقیقه یا چند روز و ... طول می کشد؛ به کمک این شیوه در یک یا دو ثانیه به سرانجام می رسد. یکی از کاربردهای رایج این شیوه، فیلم برداریوقفه-زمانی است. در این روش می توان در عرض چندثانیه ساخته شدن یک آسمان خراش، باز شدن یک گل یا روییدن یک گیاه را نشان داد.

روش دیگر در دست اندازی به قلمر و زمان، شیوه قاب ایستا است. در این روش یک قاب تصویر بر پرده ثابت می ماند و نمایشگر لحظه ای از رویداد است که از زمان فیزیکی جدا شده و منجمد شده است. در آخرین لحظات فیلم چهارصد ضربه (1959) ساختهفرانسوا تروفو، پسربچه مُتخلف که از خانه و مدرسه و جامعه اش فرار کرده، به ساحل دریا می آید.


روابط زمان و مکان در معماری

ما وقتی فضا را احساس می کنیم که مکانمان را در خِلالِ زمان تغییر دهیم. همچنان که در زمان و فضا حرکت می کنیم، درک ما از این دو عامل نیز به طور مداوم تغییر می کند. یعنی به هنگام تصویر کردن جهان اطرافمان، به دنبال این تغییر ذهنی هستیم و در جست و جوی مشاهده تَنَوعیم. از طرف دیگر، ما به دنبال ساختی ذهنی از جهانیم که به نحو معقولی ثابت و مستدام باشد. هنگامی که یک معماری را از نظر زمانی تجربه می کنیم، ذاتِ حاکم بر طراحی آن به روابط درونی تنوع ادراکی و تداوم صوری آن بازمی گردد. به گفته بولدینگ، ده بُعد وجود دارد که بر نحوه تصویر کردن دنیای ما تاثیر می گذارد. یکی از این ابعاد، تصویر زمانی است، یعنی جریان زمان و موقعیت ما در آن جریان.

ساختار ذهنی انسان از جهان در خلال زمان تغییر می کند. چیزی که به صورت ساختار ذهنی طرحواره از یک معماری به هنگام ورود به یک ساختمان آغاز می شود، در طول زمان تکامل می یابد  و به ساختار ذهنی غنی از بخش ها، فضاها و روابط درونی آنها مُنتج می شود. به عبارت دیگر آنچه ابتدا به صورت راه های عبور نسبی از یک نقطه به نقطه دیگر در ذهن انسان نقش می بندد، بر اساس تداوم این جریان حرکت، زمان و درک نسبی انسان را از فضای اطرافش متحول می کند و سرانجام تناوب و توالی مواجهه انسان با یک مکان، وابستگی روحی وی به آنجا را بیشتر می کند. هر چه ما یک مکان یا فضا را بیشتر تجربه کنیم، ویژگی های فیزیکی آن کم رنگ تر و احساس وابستگی و دل بستگی ما به اندیشه عامی که فضا و ملحقات آن در ما بر می انگیزد، بیشتر و بیشتر می شود. زمان برای معمار یک تناقض به وجود می آورد. از یک طرف، تغییر و تحول یکی از خصلت های نظام قضایی است که معمار به آنها توجه دارد، با این همه بسیاری از واحدهای تشکیل دهنده یک ساختار، فضایی ایستاست. در واقع واحدهای ایستایی هستند که در یک نظام پویا (محیط فیزیکی) قرار می گیرند. معماران معاصر معماری را به صورت یکی از چند واقعه ای که در تداوم زمان و فضا به وقوع می پیوندد، می پندارند. به طور مثال معمارانی چون فرانک لوید رایت و آلوار آلتو اهمیت زیادی برای تسلس بصری و رابطه زمان و فضا در آثارشان قائل اند.


نقش تدوین در احیای زمان سینمایی:

تدوین را عامل اصلی در شکل دهی و ساختارِ فیلم می دانند و به همین ترتیب عنوان می کنند که اگر فیلمی به خوبی تدوین شده باشد، بیننده هرگز از پیوند یک نما به نمای دیگر آگاه نمی شود. وقتی بر پرده نمای نزدیک از چهره یک شخصیت فیلم را می بینیم که به بیرون از قاب نگاه می کند و پس از این نما به یک منظره پیوند می خورد، از روی تجربه در می یابیم که این شخصیت به منظره نگاه می کند. ما این مفهوم را از طریق کنار هم گذاشته شدن دو نما چنان ناخودآگاه در می یابیم که حتی احساس نمی کنیم که دو نما به هم پیوند خورده اند. بنابراین تدوینی که برای بیننده جنبه نامرئی یافته است، واقع گرایی دراماتیکی را خلق می کند: یعنی آنچه را که برای بیننده جنبه نامرئی یافته است، واقع گرایی دراماتیکی را خلق می کند؛ یعنی آنچه را تماشا می کنیم به گونه ای وقفه ناپذیر اتفاق می افتد و از همین طریق است که دو مقوله بسیار اساسی در سینما یعنی انقباض و انبساط زمان که از ویژگی های آن است، واقع می شود. در هالیوود از واژه ای به نام مونتاژ، به طرز رایجی استفاده می شود و در مورد فصولی در فیلم به کار می رود که بخش بزرگی از زمان از طریق اتصال نماهای مجزا و به کمک ابزار مختلف انتقال تصویری در چند ثانیه به نمایش گذاشته می شود. در تاریخ سینما، چندین فیلم وجود دارد که زمان پرده در آنها تقریباً برابر با زمان نمایش آنهاست. به عبارت دیگر، در این فیلم ها، وقایع روی پرده چیزی حدود نود دقیقه در زندگی شخصیت های فیلم رخ می دهد. دو نمونه مشخص این فیلم ها عبارت اند از فیلم صلات ظهر ساخته فرد زینه مان و شام من با آندره ساخته لویی مال(1981).

نوع دیگری از انقباضِ زمان در صحنه های دراماتیکی اتفاق می افتد که تدوینگر آگاهانه و به طور تکراری یک بخش رویداد را به بخش دیگری از آن پیوند می زند. مثلاً در یک صحنه ی تعقیب و گریز، نماها به طور متناوب از شخصیتِ فراری به شخص تعقیب کننده پیوند می خورد. هر زمان که به نمای فراری باز می گردیم احساس گذشت زمان می کنیم زیرا در یک نما او را در حال تاختن اسب در جاده می بینیم و در نمای بعد وی را در حال عبور از یک رودخانه مشاهده می کنیم. در هر نما زمان گذشته است، زیرا فضای صحنه از نمای قبلی متفاوت است. مثال مشهور چنین صحنه ای را در فیلم روح(1960) ساخته آلفرد هیچکاک می یابیم. در صحنه قتل در حمام، نماهای جزئیات صحنه به یکدیگر پیوند می خورند. زمان واقعی حادثه شاید فقط ده ثانیه باشد، اما زمان نمایش صحنه حدود چهل و پنج ثانیه طول می کشد و زمان روانی و تجزیه شده صحنه بسیار بیشتر احساس می شود. هیچکاک برای خلق این صحنه از هفتاد و هشت نمای مجزا از هم استفاده می کند تا جنایت را نشان دهد. اصل جنایت بیشتر در جزئیات صحنه دیده می شود تا یک نمای پیوسته.

روش دیگر انبساط زمان به وسیله تدوین را می توان در پیوندِ نماهای یک رویداد که از زوایای متفاوت گرفته شده اند، به دست آورد. بیننده در این شیوه رویدادی را می بیند که تکرار می شود و با تکرار این رویداد دیدگاهی کلی حاصل می شود، در عین حالی که زمان نمایش و زمان روانی صحنه منبسط می گردد. در فیلم حادثه ای روی پل اولگریک (1961) ساخته روبراتریکو صحنه ای وجود دارد که در آن شخصیت فیلم به خاطرِ پاره شدن طناب از چوبه دار فرار می کند و به داخل آب می افتد. بیننده تلاش جان فرسای او را برای آزاد کردنِ دسته هایش در زیر آب از زوایای مختلف می بیند. این نماها به سرعت به یکدیگر پیوند می خورند. فرآیند آزادسازی مرد و بیرون آوردن کفش های سنگینش به نحوِ غیرقابل باوری کُند است، در حالی که به نظر می رسد کسی نمی تواند این همه مدت بدون تنفس در زیر آب بماند. آنچه جالب است زمان نمایش این صحنه است که فقط نود و هفت ثانیه طول می کشد. اما چیزی که زمان روانی صحنه را طولانی تر نشان می دهد، نه فقط تدوین نماهای متنوع از زوایای مختلف است، بلکه ترکیب بندی هر نما نیز هست. در اغلبِ نماها، شخصیت فیلم در یک سوم پایین قابِ تصویر نشان داده می شود که حرکتی افقی، نه عمودی دارد. هر بار که به نظر می رسد مرد می خواهد به بالای قاب تصویر (یعنی احتمالا سطح آب) برسد، نما تغییر می کند و به نمای دیگر با همان وضعیت پیوند می خورد. تدوین زوایای مختلف این صحنه تلاش برای نجات یافتن، برای بیننده چه از نظر فیزیکی با بصری تلاشی است که پایان ناپذیر می نماید. به همین دلیل است که بسیار بیشتر از آنچه که در واقع اتفاق می افتد طول می کشد.


نقش زمان و فضا در روایت فیلمی:

در فیلم خانمی از شانگهای (1948) ساخته "اورسن ولز" فصلی وجود دارد که در آن سه رخداد متمایز در پانزده نمابه گونه ای با یکدیگر تدوین شده اند که به نظر می رسد وقتی یک زن دکمه ای را فشار می دهد، دری باز می شود و مردی که در حال مرگ است خودش را به داخل اتاق می کشاند؛ وقتی او دکمه را دوباره فشار می دهد، اتومبیلی با سرعت در جاده ای حرکت می کند و کامیونی جلوی یک علامت ایست توقف می کند و وقتی او دکمه را برای آخرین بار فشار می دهد، اتومببل با سرعت به عقب کامیون برخورد می کند و سرنشینان آن که دو مردند در شرایطی که نمی توانند کاری انجام دهند، واکنش نشان می دهند. مشکل بیننده در این فیلم این است که چگونه این حوادث را تعبیر و تفسیر کند، در حالی که هیچ رابطه عادی و معقولی بین آنها وجود ندارد. اما آنها در فیلم به گونه ای کنار هم چیده شده اند که این رابطه شکلی واقعی پیدا می کند و این معنی را در ذهن بیننده متبادر می سازد که فشار دادن یک دکمه باعث آوردن مرد در حال احتضار به داخل اتاق و تصادف اتومبیل شده است. به عبارت دیگر، بیننده وادار شده است یک قصه خاص را در یک داستان رمزآلود بپذیرد.

برای حل این مسئولِ علت و معلول، بیننده باید روابط زمانی را که این فصل ارائه داده، ارزیابی کند. چهار اصل عمده وجود دارد که می توان به آنها رجوع کرد تا دلیلی بر این نکته باشد. اول این که علت باید معلولی را به دنبال داشته باشد. دوم این که معلول نمی تواند برای خلق علتِ خود، در زمان به عقب برگردد، سوم این که برخی الگوها مکرر در بین وقایع احتمال وجود رابطه علت و معلول را بیشتر می کند (مثلاً در این نمونه سه بار فشار دادن دکمه) و سرانجام، چهارم اینکه یک حادثه متقدم که از نظر زمانی یا فضایی به نتیجه کار نزدیک تر از دیگران است، احتمالاً علت آن نتیجه است. از طریق کنار هم گذاری اجرایی فضایی نماهای مختلف می توان انواع متفاوتی از وضعیت های زمانی را خلق کرد. رودلف آرنهایم معتقد است: «این حقیقت که دو فصل دو روی پرده به دنبال هم می آیند، نباید حاکی از این باشد که باید آنها را به صورت توالی زمان درک کرد» بنابراین باید قبل از این که به مسئله علت و معمول بپردازیم، به طور خلاصه برخی شرایط احتمالی در زمان و فضا را بررسی کنیم.


روایت_زمان و فضا:

روایت در همه زمان ها در جامعه بشری وجود داشته است و به نظر می رسد که مانند استعاره، عنصری ریشه دار است. این حضور در برخی اوقات زنده و واضح است و در سایر مواقع مقطعی و شکسته. ما با روایت نه فقط در زمان ها روبه رو می شویم، بلکه روایت در گفت و گوهای روزمره هم هست. حتی وقتی به اطراف اتاق نگاه می کنیم، منتظر چیزی هستیم و یا درباره کاری که باید انجام دهیم فکر می کنیم، روایت حضور دارد. یکی از روش های مهم مواجهه با محیط اطرافمان، حدس و گمان و برداشت های روایت گونه ای ست که بر اساس قصه های گذشته و یافته های تجربی ما در گذشته بنا می شوند. اصولاً روایت کردن و قصه پردازی نوعی استراتژی است که ما را در فهم تجربه ها و آمال زندگی کمک می کند. کلارک جی پرادو در کتاب خودباورسازی: بازتاب فیلسوفانه در قصه معتقد است که روایت یک روش اساسی در سازمان دهی اطلاعات است. حرکت از قصه به پرده جریان ساده و آرامی نیست که در یک راستا به جلو رود، بلکه فیلم بر روی پرده بسیاری از قابلیت های حسی و دریافتی ما را به هنگام تماشا به طور همزمان درگیر می کند. همان طور که این جاروی می گوید: «انسان نمی تواند فیلمی را ببیند، بدون اینکه درباره آن فکر کند.» تجربه نشان می دهد که بیننده فیلم تجربه های زمانی-فضایی را در طول تماشای فیلم چنان طی می کند که مستقیماً متاثر از زمان روی پرده نیست.


شیوه های روایت در سینما:

به طور کلی می توان چهار نوع روایت را در فیلم یافت. این انواع عبارت اند از روایت متداوم یا پیوسته، روایت همزمان، روایت موازی و سرانجام روایت تو در تو.

در روایت متداوم یا پیوسته، وقایع در یک نظم زمانی ارائه می شوند، و در شکلی کلی، از وحدت های زمان، مکان و رویداد تبعیت می کنند. این نوع روایت در ساده ترین صورت خود در فیلم های صدر تاریخ سینما، مثل فیلم های ژرژملیس به کار رفته است. در این فیلم ها، رویداد از یک نقطه دید فیلم بردای می شد تا این که به اتمام برسد.

روایت همزمان به شیوه ارائه دو یا چند واقعه که در یک زمان و یا تقریباً در یک زمان اما در مکان های مختلف روی می دهند، اطلاق می شود. حوادث می تواند در هر شکلی اتفاق بیفتد و مکان هم می تواند فضای روایتی فیلم یا مکان های مختلف در یک قاب تصویر باشد. روایت همزمان یکی از شیوه های رایج توصیف صحنه های تعقیب در فیلم های کلاسیک تاریخ سینماست. یکی از نمونه های اولیه در تاریخ سینما که از شیوه روایت همزمان استفاده کرده است، 

فیلم تلگرافچی ایستگاه لوندیل ساختهدیویدوارک گریفیت (1911) است. فیلم با صحنه ای که در آن یک مکانیک راه آهن با هم قطارهایش صحبت میکند، آغاز می شود. پیک جوانی سر می رسد. او به ایستگاه می آید و دختر جوانی را ملاقات می کند. انها مدتی با هم صحبت می کنند و سپس از یکدیگر جدا می شوند. پیک جوان سوار قطاری می شود و می رود. دختر جوان به دفتر ایستگاه لوندیل می رود و پشت دستگاه تلگراف می نشیند. در حالی که او مشغول کار است دو ولگرد که به طور قاچاق سوار یک قطار شده اند از زیر قطار بیرون می آیند. انها به داخل ایستگاه می آیند و حرکات مشکوکشان دختر تلگرافچی را متوجه آنها می سازد. دختر در ایستگاه را قفل میکند و در حالی که آنها سعی می کنند، برای درخواست کمک شروع به ارسال تلگراف می کند. تلگرافچی ایستگاه بعدی خواب است- ایجاد حسِ تعلیق و اضطراب- اما سرانجام از خواب بیدار می شود و پیام را دریافت می کند و به پیک جوان برای نجات دختر، سوار یک کابین قطار می شود و به سرعت به طرف ایستگاه لوندیل حرکت می کند، قبل از ورود جوان، ولگردها درب ایستگاه را می شکنند، اما دختر تلگرافچی با اسلحه ای آنها را وادار می کند تسلیم شوند. در این زمان، جوان سر می رسد و معلوم می شود که اسلحه قلابی بوده است. بهت و حیرت ولگردها و چهره خوشحال جوان و دختر تلگرافچی پایان فیلم را رقم می زند. نکته قابل توجه فیلم، شیوه روایت آن است که تا لحظه جدایی جوان و د ختر تلگرافچی حالاتی پیوسته و متداوم دارد. پس از این جدایی، خط داستانی فیلم به دو بخش تقسیم می شود، یکی جوانِ مکانیک را تعقیب می کند و دیگری به طور همزمان تلاش های دختر تگرافچی را با ورود ولگردها به صحنه، سومین مسیر قصه شروع به باز شدن می کند و ظهور تلگرافچی خوابیده در ایستگاه دیگر، چهارمین رشته روایت است. سپس، این رشته ها گام به گام و مرحله به مرحله کم می شوند؛ تلگرافچی خواب آلود حذف می شود، ولگردها و دختر تلگرافچی همراه می شوند و سرانجام جوان مکانیک سر می رسد و همه با هم یک خط رواتی را دنبال می کنند.

رویداد همزمان، بسته به تعداد رشته های داستانی که در هر لحظه واقع می شود، از طریق نماهای متوالی که به طور متناوب یا دوره های سه یا چهارتایی ارائه می شوند، به وجود می آید. در خلق حالت تعلیق و اضطراب، رویداد همزمان عامل مهمی است که تا آخرین لحظه ی نجات قهرمان و همچنین در افزایش ریتمِ تدوین برای تکمیل هیجان، فیلم را همراهی می کند و همچنین در فیلم مودیلیانی در قسمت انتخاب شده شیوه ی روایت همزمان است.

رویداد موازی یا تدوین موازی یا زمان موازی به شیوه هایی اطلاق می شود که رویداد همزمان را نیز شامل است. بررسی تمایز بین شیوه های مختلف ساخت زمانی جالب است. مفهوم ساختار موازی، محدود به روایت یا توصیفی است که دو یا چند قصه، مضمون، یا رشته هایی از وقایع مربوط به زمان های مختلف را گسترش می دهد. فیلم تعصب ساخته گریفیث بهترین نمونه این مثال است. گریفیث در یک ریتم حماسی عظیم، چهار بخش داستانی را که از نظر زمانی کاملاً از یکدیگر جدایند، بسط می دهد. تصرف بابل از سوی پارسی ها، به صلیب کشیدن مسیح از سوی رومیان و یهودیان، کشتار دولت کاتولیک فرانسه و در دورانی جدید، استثمار مردم فقیر از سوی اغنیا. او فیلم را به صورت دوره ای روایت می کند. یعنی مثل یک قطعه ی موسیقی می ماند که در آن یک مضمون پس از مضمون دیگر اهمنیت می یابد و هر چهار بخش در هجوم تصاویر به یک نقطه اوج منتهی می شوند. بخش های فیلم در ساختار دراماتیکشان با هم مرتبط اند. انها در مضمون فکری غالب بر فیلم نیز مشترک اند و آن حضور عاملی به نام تعصب در تاریخ انسانی غربی است.

روایت پیوسته و متداوم، حوادث را با نظمی تاریخی به دنبال هم می آورد. روایت همزمان، دو یا چند واقعه را که در یک زمان اما در مکان های متفاوت به وقوع می پیوندند، آشکار می کند. روایت موازی حوادثی را ارائه می کند که در زمان های مختلف در مکان های مختلف در جریان اند. اما شیوه روایتی تو در تو، فقط گذشته و برخی اوقات آینده را به زمان حالِ فیلم می آورد- به طوری که پاره ای لحظات تمایز بین آنها قابل درک نیست. بلکه به آنها نیروی فعال در زمان حال می بخشد. در این شیوه، گذشته صرفاً یک لحظه به یاد آمده و سپس فراموش شده، یا صرفاً علت یک معلول در روایت پیوسته حوادث نیست، بلکه یک تاثیر مستدام و حضوری فعال و متداوم است. در حالی که در سایر صورت های روایت، تصاویر و اصوات گذشته برای لحظاتی به سطح یعنی زمان حال می آیند و مجدداً به گذشته باز می گردند و در آن جا می مانند. در شیوه روایت تو در تو تصاویر و اصوات در زمان حال اُطراق می کنند.


حرکت: عنصر اصلی سینما

به طور کلی چند نوع حرکت بر پرده سینما قابل احساس است. اول حرکت اشیا و اشخاص در جلو دوربین، دوم، حرکت دوربین و سوم حرکتی که به واسطه تدوین نماهای مختلف با شیوه های متفاوت به وجود می آید. هر یک از این شیوه های ارائه حرکت دارای کاربردها و ارزش های ویژه خود است. به طور مثال در فیلم های ویلیاموایلر، میزانسن های خارق العاده ای از طریق جاگیری پیوسته و ماهرانه بازیگران و حرکت های تنظیم شده آنها نسبت به دوربین حاصل می شود. بیننده به واسطه کنش ها و واکنش های بازیگران در پیش زمینه، با گروه بندی و جاگیری دقیق برای دست یابی به حالات مختلف تاکید (از طریق اختلافات در اندازه، سایه و روشن، تضادمندی اشکال) وادار می شود نگاهش را از یک شخصیت به شخصیت دیگر و از یک بخش تصویر به بخش دیگر حرکت دهد و بدین ترتیب احساس قدرتمندی از حرکت و جریان حرکت از یک دیدگاه منفرد با موضع ثابت دوربین به وجود آید.

یکی دیگر از وجوه حرکت اشیا و اشخاص در قالب تصویر (دوربین ثابت) تغییر در سرعت فیلم برداری از صحنه است. در این شرایط، بیننده موضعی را با سرعت تندتر یا کندتر از حالت عادی می بنیند. کیفیت رمانتیک و تعزلی حرکت آهسته در فیلم اسب سیاه(1979) ساخته کارول بالارد بر زیبایی حرکت اسب می افزاید. از طرف دیگر، حرکت آهسته می تواند بر خشونت حرکت و سنگینی مرگ تاکید داشته باشد، به طور مثال، فیلم های سام پکین پا، به ویژه فیلم این گروه خشن (1969) سرشار از کاربردهای بجا و دقیق از کُند شدن حرکت موضوعات در قالب تصویرند.

حرکت تند فیلم نیز بر افزایش حسِ تعلیق و همچنین نمایش سردرگمی و از هم گسیختگی دلالت می کند. این دو حرکت تند و آهسته موضوعات با تغییرات سرعت فیلم برداری حاصل می شود. برخی اوقات لازم است برای نمایش حرکت هایی که مدت زمان بیشتر را در حالت واقعی به خود اختصاص می دهند از شیوه های ویژه فیلم برداری وقفه زمانی استفاده شود. فیلم کویانیس کاتسی (1983) (زندگی بدونتوازن) ساخته گادفری رجیو نمونه بارزی از کاربرد انواع سرعت فیلم برای نمایش زندگی معاصر به صورت حرکتی انجام گسیخته و فاقد تعادل است. برخی اوقات جاذبه های تصویری این نوع حرکت ها چنان است که در ذهن بیننده جایگزین خودِ موضوع می شود.

تغییر و جابه جایی ناگهانی در دیدگاه بیننده (طبیعتاً موضع دوربین) می تواند تاثیر حرکت دوربین را تقویت کند. یکی از کاربردهای دراماتیک این شیوه را می توان در فیلمپرندگان (1963) ساخته آلفرد هیچکاک یافت. در صحنه ای از فیلم، خانم "برتر"، که نقش او جسیکاتندی ایفا می کند، نگران از خرابکاری دسته پرندگان به مزرعه اش سرکشی می کند تا مطمئن شود مشکلی پیش نیامده است. او متوجه می شود که دربِ خانه باز است، سرایدار را صدا می زند. جوابی نمی شنود و وقتی می خواهد از خانه بیرون آید متوجه چند فنجانِ شکسته روی زمین می شود. به سرعت به اتاق خواب می رود. در آنجا متوقف می شود و وضعیت اتاق را بررسی می کند. در این لحظه ناگهان دیدگاه دوربین تغییر می کند. دوربین به طرف چیزی می چرخد که خانم برنر می بیند. همه چیز در اتاق به هم ریخته است و پرده ها پاره شده اند. نقطه اوج صحنه هنگامی است که دوربین به سرعت به طرف نمای نزدیکی از جسد یک مرد که توسط پرندگان کشته شده، حرکت می کند. سپس دوربین به دیدگاه اولش باز می گردد و خانم برنر را که به شدت ترسیده، نشان می دهد. جابه جایی دیدگاه های دوربین از وضعیت عینی به شرایط ذهنی و برعکس، و حرکت از یک موضع ثابت به وضعیت متحرک، بیننده را به شاهدی بر اتفاقات تبدیل می کند که در خانه و جریان جست وجو و کشف حوادث حضور دارد.


ریتم در سینما و معماری:

در معماری بخش ها و عناصر آن در کنار یکدیگر قرار می گیرند. به همین جهت می توان معماری را هنرِ فضایی نامید. در حالیکه در سینما، نماها یکی پس از دیگری می آیند. پس سینما هنر زمانی است. این اختلافها همان قدر این دو هنر را از یکدیگر جدا می سازد که در تعریف فضا در زمان اشاره شده. تجلی زمان در تغییر فضاست و عرضه فضا وابستگی تمام به تسلسل زمان دارد. اگر چه در معماری زمان تغییر نمی کند، اما ریتم متغیر است. تصویر چلچله ها را روی کابل های برق در نظر بگیرید که چه ترکیب زیبایی از زندگی و هندسه را تشکیل می دهند. ساختار این تصویر بسیار ساده است. یعنی چند خط موازی که تعدادی پرونده روی آنها در مقابل یک پس زمینه ی ساده نشسته اند. اما در همین الگوی ساده خطِ مستقیم حرکت و جابه جایی پرندگان تنوعاتی در مضمون تصویر پدید می آورد که بسیار سینمایی ست. حتی می توان صدای آنها را شنید. در دنیای معماری همین مثال تنوع ساده را می توان در نظمِ ثابت یافت. در یک ردیف خانه در یک خیابان که با یک شکل و در یک مقطع زمانی در چهارچوب طرح کلی ساخته شده اند. معماری خود به خود دارای بُعد زمانی نیست، در آن حرکت ظاهری هم وجود ندارد بنابراین نمی تواند مثل موسیقی و رقص دارای ریتم باشد. اما تجربه کردن معماری یعنی دیدن و رندگی کردن در آن، مستلزم صرف زمان است. ساده ترین شیوه برای معمار تکرار منظم یک عنصر است. مثلاً فضاهای خالی و پر. اگر احساس شود یک خط دارای ریتم است مقصود این است که با تعقیب آن با چشم، تجربه ای حاصل می شود که با تجربه تماشای اسکیت روی یخ قابل مقایسه است.

حرکتِ دوربین نقش خاصی در ایجاد بصری در تصویر ایفا می کند. ساده ترین و رایج ترین نمونه از حرکت دوربین را می توان در نماهای آغازین فیلم های وسترن یافت. نماهایی که وقتی حرکت دوربین علاوه بر نمایش صحنه، روابطی بینِ عناصرِ صحنه می آورند. در نظر مقوله ریتم اهمیت بیشتری می یابند. سنیما بدون ریتم معنی و مفهومی ندارد زیرا سینما هنری زمانی است و از آنجا که هنری فضایی نیز بوده بدون ریتم فاقد هویت بیانی و روایی است. پس باید در فیلم ریتم وجود داشته باشد تا در دو مقوله فضا و زمان ظهور یابد. مثلاً فیلم "این فیلم پس از ده دقیقه برای نمایش آگهی قطع می شود" ساخته جورج لاندو نمونه مناسبی برای توضیح چگونگی ایجاد ریتم های ساختاری در بین نماهاست. حرکت و ریتم ناشی از تدوین فیلم به نحو چشم گیری در فیلم رزمنا و پوتمکین به نمایش در آمده است. آیزنشتاین در یادداشت های خود، فصلِ پِلِکان را از این دیدگاه تجزیه و تحلیل کرده است. این صحنه با دو رویداد متقابل آغاز می شود: جمعیتی که از لنگرگاه کشتی ها برای رزمناو پوتمکین ابراز احساسات می کنند و چوخه قزاقی که با تفنگ هایشان آماده ایستاده اند. آیزنشتاین در این یادداشت می نویسد: «ببینیم چگونه یکی از ابزار ساختاری و ترکیب بندی فیلم یعنی حرکت، برای بیانِ شدتِ رو به افزایش احساسات به کار می رود. اما این حرکت چند لحظه بیشتر طول نمی کشد. سپس دوباره تغییری در جهت حرکت دیده می شود. هجوم جمعیت به طرف پایین. ریتم شتاب می گیرد، ضرباهنگ افزایش می یابد. نمای جمعیتِ شتابان ناگهان با نمایی از کالسکه بچه که به طرف پایین پله ها می غلتد، عوض می شود. این دیگر تغییر ضرباهنگ ها نیست. این یک پَرش در شیوه ارائه است- یعنی از آبستره به فیزیک – و وجه دیگر از حرکت رو به پایین را عرضه می کند. نماهای نزدیک جای خود را به نماهای دور می دهند. هجوم آشفته و بی نظم جمعیت جای خود را به گام های ریتمیک سربازان می دهد؛ یک وجه از حرکت- مردمِ در حال فرار، افتادن، غلتیدن روی پله ها- به جنبه دیگری از حرکت- کالسکه در حال سقوط- تبدیل می شود. سقوط جایش را به عروج می دهد. رگبار شلیک های تفنگ ها جایش را به  شلیک  یکی از توپ های رزمناو می دهد. در هر گام تغییری از یک بُعد به بُعد دیگر، از یک وضعیت به وضعیت دیگر وجود دارد. تا این که سرانجام دیگر تعییرات بر یک رویداد منفرد تاثیر نمی گذارد، بلکه کل ساختار را متاثر می سازد.» بدین ترتیب، حرکتِ منظم و ماشین وار قزاق ها، حرکتِ وحشت زده جمعیت، حرکت های شکسته و دلهره آور کالسکه بچه ای که در حال سقوط از پله هاست، به صورت یک الگوی متحرک کامل سازمان دهی شده اند. دقت ظریف و باله مانند زمان بندی، بر تنش صحنه می افزاید و احساسات بیننده را از یک سطح هیجانی به سطح دیگر بر می انگیزد.

معمار هم که معماری خلق می کند در یک فرایند خلاقه به ریتم دست می یابد. در یک بنا چشم از یک ستون به ستون دیگر، از یک تورفتگی به تورفتگی بصری، ریتم منظم را در یک بنا احساس می کنید. وقتی این حرکتِ ریتمیک در بنا وجود داشته باشد از ارتباط اجزای آن با یکدیگر حکایت می کند. اما هر یک از این اجزا به تنهایی نمی توانند بیانگر حالتی خاص باشند. درست مثل نماهای انفرادی که وقتی در یک فیلم در کنار هم قرار می گیرند، اولاً نوعی ریتم درونی به وجود می آورند و ثانیاً به القای روایت به بیننده کمک می کنند. در طول زمان کاربرد فیلم در معماری اشکال مختلفی به خود گرفته است. در معماری رُنِسانس هدف خلق هماهنگی و وضوح در اجزا به منظور ایجاد تنش و ابهام در بیننده بود. در معماری باروک ریتمی بی قرار هویدا شد و به جای وحدت و هماهنگی، به خلق تسلسل فضایی پرداخت. تورفتگی هایی که به تورفتگی های دیگر منتهی می شد. در معماری معاصر به جای تقارن محدود سَده های گذشته، سعی کرده معماری را از ریتم یکنواخت و آیین آن رها سازد. مثلاً در خانه ای که لویدرایت به نام های تالسین غربی و شرقی ساخت، نمونه ی بارز این نهضت را میتوان دید.


چگونگی دریافت حرکت در معماری:

اصل همه تجربیات فضایی و درک فضا متکی به حرکت است. در جهانِ خلقت همه چیز پویاست: یا از حرکتی ظاهری بهره مند است و یا حرکتی روانی دارد. زمین حرکت می کند، درختان رشد می کنند، نور و سایه به تناوب ظاهر و محو می شوند، و خودِ انسان که شاهد و ناظر همه اینهاست در معرض انواع تحولات مادی و معنوی است. هیچ چیز واقعی نیست که از حرکت گریزی داشته باشد. همین درک موقعیت های فضایی و مفاهیم گسترش در بُعد فضایی است که به شناخت زمان منجر می شود. در واقع حرکت ترکیبی از فضا و زمان است. منکوفسکی در کتاب اصل نسبیت می گوید: «هرگز کسی مکان معینی را مگر در زمان معینی و زمانی معین را مگر در مکانی معین ندیده است». ما برای راه یابی به مقصد خود به چند طبیعت متکی هستیم. اول از همه چشم است که فضا را برای ما قابل رویت می سازد. دوم تداعی تجربه های گذشته است. یعنی تکرار در گذر از مکانی به مکان دیگر از لحاظ حسی به دریافت ما از فضا و کیفیت آن کمک می کند. سوم، شناخت قوانین مادی حاکم بر ساختارهای طبیعی است. این سه عامل با یکدیگر در دریافت فضا و نحوه حرکت در آن به انسان کمک می کنند.

دریافت حرکت در معماری تا حد زیادی متاثر از نمایلات و آمادگی عاطفی و فکری انسان است. با این وجود، عامل حرکت ریشه در خصلت بنیادینِ دیدِ انسانی دارد. جریان پیوسته فضا در معماری ناشی از حرکتِ این تغییرات است. رخدادهای منظمِ اَشکال، تاکیدات متوالی در تورفتگی ها و برجستگی ها، مقاطعی که به صورت دوره ای تکرار می شوند و سایر عناصری که در یک معماری به کار رفته اند منجر به انتقال دید و فکر ما از یکی به دیگری می شود. ویژگی اساسی این نوع حرکتِ درونی معماری، رابطه ظاهری و باطنی فرم هاست. چشم در نقاط مختلفی در میدان بصری خود متوقف می شود. چگونه حرکتِ چشم از یک گره تا گره بعدی حاصل می شود؟ احساسِ انسانی این است که وقتی چشم در طول یک مسیر مُنحَنی که به وسیله ضربه های موجی، شکل خاصی یافته است؛ حرکت می کند، بخشی از جریانِ پیوسته فضا و حرکت در آن القا می شود. رودلف آرنهایم یکی از معدود مُفَسران هنری است که معتقد است حرکتِ بصری را می توان در حال وقوع در همه ی جهات دید. و این عمل به نحوه خواندنِ بنا توسط بیننده بستگی دارد. با وجود این، آرنهایم مدعی است اشیایی که اندازه حقیقی شان کاهش می یابد، مثل شاخه های درختان، همواره از ریشه به طرف بالا خوانده می شوند. مفسران معماری برای حرکت و جریان حرکت در فضا به اندازه شکل اهمیت قائل اند. آنها این حس را دارند که یک اتاق حاوی فضاست و این فضا باید جریان داشته باشد. به طور مثال اگر در این اتاق فقط یک خروجی قابل رویت، در دیواره های دور به صورت یک در وجود داشته باشد، فضا به صورتی محصور و بسته دیده می شود. در چنین فضایی حرکت محدود است و جریان فضایی نیز به سختی قابل تداوم است. با این همه اگر تبادلِ فضایی در یک بنا به گونه ای باشد که این جریان بتواند خود را از حصار یک چهاردیواری خارج کند، آن گاه حرکت در درونِ معماری برای بیننده نیز مفهوم می یابد. بدین ترتیب حتی وجود منظره ای از وَرای درها یا پنجره ها قابل قبول و رو به فضاهای مجاور، باعث ایجاد یک تصویر سه بُعدی از کلِ بنا در ذهن بیننده می شود. در معماری هنرمند می تواند چشم ما را روی سطوح، در فاصله بین آنها و فضاهای محصور و باز و در عمق بنا هدایت کند. این هدایت نگاه از طریق ترکیب شکل ها، خطوط و ریتمِ فضایی بنا حاصل می شود. اگر معمار نتواند چنین حرکتی را برای بیننده فراهم کند، بنای او، که مهم نیست از نظر شکل و ساختار چگونه باشد، بدون شک برای بیننده جذابیتی نخواهد داشت. یعنی لحظه ای که تماشاگر وارد بنا می شود، اگر هیچ مسیری را نیابد تا در طول آن حرکت کند و یا هیچ جریانِ فضایی را در اطراف خود احساس نکند، با ذهنی آشفته مایل خواهد بود تا آن مکان را ترک کند. این جریان فضایی همانند جاذبه های فیلمی است که بیننده را در همان لحظات اول و از آغاز فیلم نسبت به تداوم عمل تماشاگر بر می انگیزاند.


سینما، معماری, حرکت:

فیلمساز با شکستن و تجزیه رویدادهای پیوسته، صحنه را به گونه ای حجم گرایانه می نگرد. زوایای نگاه به صحنه در لحظات مختلف متفاوت است. این وضعیت از طریق جابه جایی نامحسوس دوربین (چشم تماشاگر) اتفاق می افتد و تماشاگر چنان به این شیوه عادت کرده است که هرگز وجود و تنوعش را باور نمی کند، گرچه در موارد خاص که عمداً حضور دوربین احساس می شود و یا در شرایطی که در ارائه و تفکیک صحنه ها دقت لازم نشده باشد، حضور فیزیکی دوربین، توهم ایجاد شده را در ذهن تماشاگر از بین می برد. پس مصداقِ توصیف هنر کوبیسم یا حجم گری و نزدیکی حیرت آورِ تعریف بنیادی آن با اصولی ترین تعریف از شکل گیری سینما خود را در بررسی وجوه تشابه و نزدیکی دو هنر فضایی سینما و معماری به مرحله ظهور می رساند. اگر سینما در روایتی ترین شکل خود بر پیوند وجوه قضایی از موضوع جلو دوربین مبتنی باشد، اولین فصل مشترک دو هنر سینما و معماری نگاه حجم گرایانه فیلمساز و معمار به اثر خود است. هر حجم معماری و هر ساختار معماری گونه از مرزها و محدوده هایی تشکیل شده است که به صورت وقفه هایی در تداوم فضای محیط ظاهر می شوند. ما در هر بنایی که قرار گرفته باشیم ماهیت آن بنا را از حضور فیزیکی این مرزها، دیوارها، سقف یک فضا و فضای مجاورِ دیگر احساس می کنیم. به طوری که با حضور در درون این مرزها و یا در کنار آن فضا زوایای دید متنوع و حتی نامحدودی را اختیار می کنیم تا موجودیت بنا را دریابیم. این تنوعِ نگاه مستلزم عنصری اساسی در هنر معماری یعنی حرکت است. معماری از طریق مختلف می تواند با انسان ارتباط حسی برقرار سازد، اما در میان همه این روش ها، قدرتمندترین و موثرترین آنها روابطِ عناصر سه بُعدی در فضا با یکدیگر از طریق دیدِ یک ناظرِ در حال حرکت است. به این ترتیب است که ناظر معماری به نوعی آگاهی از فضا، یعنی به متمایزترین و ویژه ترین عنصر معماری دست می یابد.

در سینما نیز، تماشاگر از طریق وقفه هایی که در تداوم یک صحنه پدید می آید موجودیت صحنه و فضای آن را احساس می کند. در حقیقت زوایای دید تماشاگر از موضوع ماهیت، وضعیت و حالات آن را تعیین و تبیین می کند. هنرِ معمار در عرصه شکل دهی به فضا با استفاده از ابزار بیانی دیوارها، سقف ها، در و پنجره ها و نماها متجلی می شود. در حالی که هنرِ فیلمساز، در عرصه فضاسازی با استفاده از فنون جابه جایی دوربین، میزانسن، روابط عناصرِ درون صحنه با یکدیگر در وهله اول، این قطعات مجزا از هم به صورت کلیتی گویا و جامع متجلی می شود. به طوری که تماشاگر از فضای صحنه ها احساسی را به دست می آورد که از حضور در یک فضای معماری در وی ایجاد می شود. در شرایط تماشای فیلم، بیننده در موضعی قرار می گیرد که تصاویر مختلف به مثابه عناصر بیانی او را در بر می گیرند، وی خود را در صحنه فیلم احساس می کند. با جابجایی دوربین، او نیز تغییر مکان می دهد. با دور و نزدیک شدن دوربین به موضوع، تماشاگر نیز این نزدیکی و فاصله را احساس می کند. در واقع تماشاگر فیلم، در حصار ایجاد شده از صحنه توسط میزانسن از زوایای مختلف، ناظر بر روند یک رویداد می شود. عینیت مواجهه ناظر در معماری با ذهنیت حضور تماشاگر در صحنه فیلم تشابهی کارکردی از جریان و تداوم عنصری به نام فضا در این دو هنر است. سینما و جریانِ رویدادهای روی پرده بی شک در فضایی ذهنی زندگی می کنند و در این منظر می توان آن را به معماری نزدیک تر از ادبیات یا نقاشی دانست. گرچه فضایی که بر پرده سینما ایجاد می شود بیشتر جنبه قراردادی و مصنوعی دارد و به جای در بر گرفتن واقعیت فقط طرحی از آن را در ذهن بیننده به وجود می آورد، اما همین عامل به رغم وجوه قراردادی اش با واقعیت سه بُعدی معماری قابل قیاس است. نقاشی در حقیقت دارای یک فضای دو بُعدی است، یعنی بر روی یک سطح شکل می گیرد. واقعیت سه بُعدی متصور در نقاشی ناشی از تلاش های فنی نقاش و ابزارهایی چون سایه و روشن و معرفت به پرسپکتیو است. مجسمه سازی نیز یک هنرِ سه بُعدی است، اما در تحلیل نهایی، فضایی بودن مجسمه را به سادگی می توان به یک سطح تبدیل کرد. به عبارت دیگر می توان گفت مجسمه بر گِرد واقعیت می چرخند، اما هرگز آن را به طور کامل در بر نمی گیرد. در واقع یک مجسمه اساساً یک سطح چند وجهی است و به رغم حیاتش در فضا، فضا با آن نسبتی خارجی دارد و در آن جای نمی گیرد. در حالی که در معماری، نه فقط فضا یک عنصر خارجی نیست، بلکه ماهیتاً عنصری درونی به شمار می آید. از معماری به صورت یک سطحِ عادی استفاده نمی شود، بلکه روابط ساختاری آن به صورت حجم و بُعد است که با بیننده ارتباط برقرار می کند، و سرانجام می توان گفت که یک اثر معماری نه فقط چیزی است که در فضا زندگی می کند، بلکه این امکان را به وجود می آورد که فضا در آن حیات یابد.

به کوشش: سید علی اکبر سیاهپوش


منابع :

موناکو – جیمز: چگونگی درک فیلم – ترجمه حمید احمدی لاری – انتشارات بنیادی سینمایی فارابی، تهران  1371

تمدن ایران و ایرانی (کتاب خطی) در مجموعه خصوصی سید علی اکبر سیاهپوش

www.talar.bla.com (انجمن علمی مجتمع هنر معماری دانشگاه یزد)





برو بالا
0px
منتقدین