اشتراک گذاری
ورود منتفدین
نقد فیلم سه بیلبورد Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

منتقد : محمد تقی کلاته ملایی     (مشاهده پروفایل)



نقد فیلم سه بیلبورد Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

نام فیلم: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri 2017

زمان : 115  دقیقه / ژانر : جنایی، درام / کشور سازنده: انگلستان، آمریکا

آی ام دی بی: 8.3/10 از ١٠٠,٣٩۶ رای - نمره منتقدین : 88/100

رتبه 64 در بین برترین فیلم های سال 2017

کارگردان : Martin McDonagh

ستارگان : Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell

خلاصه داستان: یک مادر به صورت خودجوش از مقامات محلی به خاطر نادیده گرفتن حل پرونده قتل دخترش در مواجهه با مجرمان شکایت می کند.

کلیک کنید:
BluRay / 720p / 1.05 GB

دانلود فیلم با لینک مستقیم            دانلود زیرنویس


_____________________________________________________

نقد فیلم

✍🏻 محمد مولایی کلاته

"سه بیلبورد و دیگر هیچ"

 فیلم هایی که شخصیت محورند و بارِ اصلی درام و قصه بر دوش کاراکتر است؛ دو ویژگی خوب باید داشته باشند - شخصیت پردازی قوی و بازیگری توانا - بدون شک این فیلم در بخش دوم موفق بوده و تیم بازیگری آن نمره قبولی می گیرد، اما مشکل فیلم در بخش اول آن است. 

 قبل از پرداختن به شخصیت های فیلم لازم است نکاتی در مورد شخصیت پردازی بگوییم. عینیت بخشیدن به شخصیت، به مددِ خِصلت ها و ویژگی های خاص، توسط نویسنده. کارگردان و بازیگر را شخصیت پردازی گویند.

 برخلاف رُمان که در آن، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد، در سینما شخصیت پردازی، به تصویر کردن حضور، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود. به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رُمان است.

 شخصیت پردازی موفق در سینما، آن شخصیت پردازی ست که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهریِ شخصیت، چشم اندازهایی از سُرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از عِلت و معلول رفتارهای کاراکتر را در اختیار تماشاگر بُگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر، چه ظاهری و چه ویژگی های باطنی اش پی برده و دیدِ بهتری پیدا کُند و در نتیجه قضاوت درست تری نماید. در واقع هر شخصیتی بُعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قِشر و دسته اجتماعی اش باشد؛ اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتی بپردازیم، خاص و منحصر به فرد می شود. 

 در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش مُنتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او، باید بِتواند آن را به تصویر بِکشد.

بعد از این تعریف به سه شخصیت اصلی داستان می پردازیم.


1_میلدرد.

 فیلم به ما می گوید او مادری ست داغدار؛ که بدنبال اجرای عدالت است. اما در نهایت مخاطب مادری می بینید که تعادل روانی نداشته و به دنبال انتقام است- نه عدالت. او باید بخاطر غمِ فرزندش ناراحت باشد و بخاطر کم کاریِ پلیس عصبانی. اما انگار از اول مشکل روانی دارد. فِلاش بَک فیلمساز به ساعاتی قبل از حادثه و بحث و جَدل مادر با دختر. صحنه درگیری او با شوهرش و اظهار تاسف شوهر از اینکه چرا نگُذاشته دخترش به پیش او بیاید. همه نشان دهنده این هستن که این مادر از اول ناراحت و عصبانی بوده و بسته به موقعیتش عکس العمل نشان می دهد. سکانس دندانپزشکی دست طرف را وحشیانه سوراخ می کند و در اداره پلیس خیلی راحت میگوید من نبودم...در صحبت هایش با کلانتر ویلوبی و دانستن اینکه سرطان دارد اظهار تَرحُم نمی کند. اما در اداره پلیس و با دیدن خون به دلسوزی می افتد؟ این چطور شخصیتی است؟ متنفر است یا نیست؟ دل رحم است یا نیست؟ مشکل دارد یا ندارد؟ چرا با زن دوم شوهرش بدرفتاری می کند درحالیکه ما هیچ از گذشته آنها نمی دانیم. مشکلش هرچه هست، چرا به ما نشان داده نمی شود؟ در دندانپزشکی اگر عمل او را به حساب دفاع از خود هم فرض گیریم، در مواجهه با مردی که به درون مغازه اش می آید و او را تهدید می کند چرا مظلوم است و ترسو؟

 مادر تبدیل به شخصیت نمی شود چون مخاطب هرگز نمی تواند با او همذات پنداری کُند و به او نزدیک شود. چون تعادل روحی ندارد و در هر سکانس قسمت جدیدی از شخصیت او را می بینیم.


2_کلانتر ویلوبی

 اولین تصویر از کلانتر، سر میزِشام است. ناراحت می شود و فحش می دهد. عذرخواهی می کند. میزانسن چه می گوید؟ او مردی خانواده دوست است... اگر هست چرا فَحاشی می کند. اگر نیست چرا میزانسن اینگونه می خواهد بگوید. همه کلانتر را دوست دارند؛ هرچند ما این دوست داشتن را نمی بینیم فقط می شنویم. امثالِ دندانپزشک به دفاع از کلانتر می خواهند به میلدِرد آسیب بزنند. او چگونه به  محبوبیت رسیده است؟ اگر محبوب است، حتما کارش را درست انجام می داد. اگر درست انجام داده چرا میلدرد ناراحت است؟ مگر او جزء همین شهر نبود؟ اگر فیلمساز می گوید او خوب است، چرا بیخیال پرونده شده است؟ چطور آدم خوب و خانواده دوستی مثل او که به دخترهایش اینگونه محبت می کند، به داستان دخترِ میلدرد بی اهمیت است؟ چرا شخصیت ها هم می خواهند چیزی باشند هم نباشند؟ هم موافق کار میلدرد است و به او کمک مالی می کند، هم مخالفِ آن بیلبوردها است و به زنش می گوید ما وارد جنگ شده ایم. بعد از مرگش برای مخاطب قهرمان می شود و ما برایش دلسوزی می کنیم، پس چرا قرار است از ابتدای فیلم از او متنفر باشیم؟ او مُقصر است یا نه؟ بنظر می رسد برای فیلمساز، مخاطب مهم نیست. بلکه داستان فیلم مُهم است. از ابتدا ما را با میلدرد همراه می کند به طوریکه از پلیس متنفر می شویم و بعد زندگی کلانتر را نشان می دهد و او را محبوب و قهرمان شهر می داند و در آخر هم او را حذف می کند. تکلیف مخاطب چه می شود؟ آنچه که می توانست به همذات پنداری مخاطب کمک کند، نشان داده نمیشود. و اما چرا؟


3_دیکسون

بهترین پرداخت مربوط به دیکسون است تا قبل از سکانس آتش گرفتن پاسگاه. شخصی عصبانی و بیخیال.. در حال خواندن کتاب کُمیک و یا گوش دادن به آهنگ که به خوبی شخضیت بیخیال او را نشان می دهد. اما چگونه این شخصیت تبدیل به دلسوز پرونده میلدرد می شود؟ خواندنِ یک نامه و دیدنِ پرونده و بعد متحول شدن به قیمت سوختن! به همین سادگی. فیلمساز لطف می کند و خود را به زحمت می اندازد تا تَحوُل یک شخصیت و رسیدن او را از نقطه (الف) به (ب) را در طول یک فیلم نشان دهد؟ چطور کلانتر با حرفهایش، نتوانسته او را در این مدت رفاقت، مُتحول کُند؟ حتما باید می مُرد تا حرفهایش اثرگذار باشند. دیکسون به نسبت دو شخصیت دیگر، از پرداخت بهتری برخوردار بود و فقط بعد از سکانس آتش گرفتن پاسگاه است که همان راه بقیه شخصیت ها را دنبال می کند. بعد از مرگِ کلانتر بیشتر از میلدرد متنفر می شود و به یکباره رفیق او می شود. کجای فیلم باطن پاک دیکسون را دیدیم که با خواندن نامه کلانتر، ما هم قبول کنیم که او می تواند متحول شود؟ فیلمساز خود می بُرد و می دوزد. 

در مورد دیگر نقش ها هم حرفی نمیزنم چون از اهمیتی برخوردار نیستند. بودن یا نبودنِ آنها فرقی به حال درام نمی کند. 

می رسیم به آخر فیلم. جایی که مک دونا مخاطب را با یک پایان باز تنها می گذارد تا خود تصمیم بگیرد؛ آیا خشم و بروز آن کارِ درستی ست یا نه؟ آیا باید خشم را ادامه داد؟ هرچند فیلمساز در چند سکانس قبل تر، حکم خود را صادر می کند. با جمله ای که در رستوران بازگو می شود: "خشم، خشم می آورد" و با نشان دادن تحول میلدرد که از همان جنسِ تحول دیکسون است، به نوعی پایان را می سازد اما حکم اخلاقی را به انتهای فیلم می بَرد و در آنجا مخاطب می ماند و پایان باز و شخصیت های بلاتکلیف و روی هوا مانده ...

محمد مولایی _ اول اسفند 1396

____________________________________________________

نقد دوم

✍🏻 پارسا زنگنه

"یک فیلمِ بد"

 زنی به نام میلدرید هیز (شخصیت اول فیلم)، سه عدد بیلبورد را بیرون از شهر اِبینگ، درست در جاده‌ای متروکه اجاره می‌کند و روی آنها بنرهایی با مُتونی مختلف می‌چسباند. او قصد دارد با این کار، قتلِ هولناکِ دخترش که از ذهنِ مردم شهر و اداره پلیس فراموش شده را دوباره به آنها یادآوری کُند تا بلکه پرونده به جریان انداخته شود و قاتلان دخترش شناسایی گردند.

 فیلم از لحاظ شخصیت‌پردازی پر از ایراد می‌باشد و شخصیت‌هایِ اضافه در فیلم کمی مخاطب را دچارِ سردرگمی می‌کنند. بیایید فرض را بر آن گیریم که شخصیتِ «پسرِ میلدرید هیز»، شخصیتِ «شوهرِ میلدرید هیز» و «شخصیتِ دوست‌دخترِ همسرِ» میلدرید هیز هیچکدام وجود نداشتند، چه اتفاقِ خاصی می‌افتاد؟! فکر می‌کنم هیچ. 

 بیایید کمی به شخصیتِ پسرِخانواده یعنی «رابی» فکر کنیم؛ در وَهله‌ی اول با خانواده‌یِ از هم پاشیده‌ای طَرفیم که دختر جوانش را بعد از تجاوز سوزانده‌اند، پدر با دختری هم‌ سن‌و‌سالِ دختر از دست رفته‌اش دوست شده و مادری که به شدت کنترل عصبی و روانی ندارد، در این میان «رابی» که پسرِخانواده است، به شدت حالش خوب و معمولی است. اساساً این شخصیت اگر حذف شَود، چه لطمه‌ای به این فیلم وارد می‌شود؟! یا همینطور پدر و یا دوست‌دخترِ پدر؟! اگر فیلمساز با ساختِ چنین شخصیت‌هایی و قرار دادن آنها در یک سری موقعیت‌ها که اساساً در نمی‌آیند، قصد داشته حرف‌هایی گُنده بِزَنَد، خب آن حرف‌ها چه هستند؟! اصلاً آن حرف‌ها در کُجایِ فیلم جای دارند؟!

 نه، بیایید سر راست‌تر صحبت کنیم، اتقاقاً با نگاهی به نحوه پرداختِ قصه می‌توان دریافت که فیلمساز، فیلم را تنها و تنها برایِ زدنِ حرف‌هایِ گُنده‌ ساخته است. چه آنجایی که در آن فلاش‌بکِ مسخره آنجلا با مادرش میلدرید دعوای‌شان می‌شود و هنگام ترکِ خانه به مادرش می‌گوید: «امیدوارم در راه به من تجاوز شود»، چه آنجایی که ویلوبی رئیس پلیس در نامه به میلدرید می‌گوید: «سال‌ها بعد در یک کافه، یک یارویی پُز می‌دهد و می‌گوید من به یک دختر تجاوز کردم و ...»، چه آنجایی که آن یارو غریبه در فروشگاه با میلدرید دعوایش می‌شود و میلدرید از او می‌پرسد «تو به دختر من تجاوز کردی» و او می‌گوید «نه»، چه انجایی که دیکسون در آن کافه نمونه‌ای از پوست او را جهت آزمایش DNA می‌کَنَد و بعد از اون یاروئه غریبه کُتک می‌خورد، و چه آنجایی که آن یارو کوتوله در خیابان ظاهر می‌شود و به رئیس پلیسِ جدید می‌گوید: «میلدرید با من بوده و نقشی در آتش زدنِ اداره پلیس نداشته است.» در واقع تمام رخداد‌های اساسی فیلم‌نامه و مسائلی که از پسِ این رُخدادها طرح می‌شوند، قصد دارند به مخاطب بگویند: «هی، بیخیال قصه! بیا ببین فیلمساز چقدر حرف‌های گُنده‌گُنده بلد است، چقدر به خیال خودش می‌فَهمد! و چقدر به خیال خودش دَرک درستی از روابط انسانی بین افراد دارد!» 

 می‌توانم به جرأت بگویم که فیلم‌نامه، کامل رویِ ‌هواست! استناد به اینکه مگر آن سه بیلبورد متروک در آن جاده‌یِ پَرت چه شرایط ویژه‌ای و چه خطر ویژه‌ای برای اهالی اِبینگ بِوجود می‌آورد که مثلاً آن دندانپزشک نسبت به آن معترض است و یا سایرین؟! یا مثلاً نامه ویلوبی چرا آنقدر رویِ دیکسون تأثیر می‌گذارد!؟ بخاطر چه؟! یک تیتر؟ به خاطر اینکه به دیکسون می‌گوید تو آدم با شرفی هستی؟! یک نامه شد روندِ تَحوُل شخصیت؟! می‌بخشید آقای مارتین مک‌دونا، با شرف بودن یعنی دشمنی با سیاه‌ها؟ یعنی نِژاد پرستی؟! با شَرف بودن یعنی پرت کردنِ یک نفر از پنجره به کف خیابان؛ آن هم بدونِ دلیل!! بابا جَمع اش کنید! یا مثلاً چارلی با دختری هم‌ سن‌وسال دُختر خودش دوست شده، خُب که چی؟! این به چه پاسخ می دهد!؟ چی می‌خواهی بگویی مثلا - اساساً !؟ 

 فیلم ایده بسیار عمیقی دارد اما این ایده در فرم، قصه سرراستی به مخاطب نمی‌دهد؛ یا بهتر بگویم به عینیتی تأثیرگذار تبدیل نمی‌شود. اثر، مخاطب را به فکر وا می‌دارد اما نه در مورد آنچه که باید یک مخاطب سینما بعد از اتمامِ فیلم بی اَندیشد. فیلم بیش از آنکه مُخاطب را به فکر کردن در مورد موقعیت‌ها و خلق روابط و پیوند‌هایِ عاطفی فردی و اجتماعی وارد کند، او را به فکر کردن پیرامونِ کاستی‌هایِ فیلمنامه و اساساً نادانستگی‌های کارگردان، پیرامونِِ فرمِ اجرایی وادار می‌کند. یعنی فیلم بِجای آنکه مخاطب را واردِ مسیرِ حُصول معنا‌ها کند، او را وارد مسیر‌هایِ نادرستی می‌کند که اصولاً به دور از آنچیزی می‌باشد که خواستِ مؤلف است و این از نتایجِ تحلیلِ نادرست از ایده‌ای درست می‌باشد که منتهی به یک فیلمنامه نادرست شده است و در آخر اجرایِ نادرست‌تر.

پارسا زنگنه _ 8 اسفند 1396


نقد سوم

✍🏻 سینا لسانی


سبک فیلم چیست:

در هفته های اخیر در انبوه نقدها و نظرات در رابطه با فیلم جدید مک دونا بارها و بارها واژه "کلاسیک" به چشم خورد و اتفاقا مهمترین دلیلی که مرا به بازبینی اثر سوق می داد، همین بود. دوستان اذعان می‌داشتند که فیلم قواعد سینمای کلاسیک را تماماً رعایت کرده است. در صورتی که من از سه بیلبورد نه تنها یک روایت ضدکلاسیک بلکه بی اساس و بنیان دیده بودم. تنها چیزهایی که در خاطرم بود، فیلمنامه‌ای آشفته که به خصوص در امر شخصیت پردازی در تخاصم با خود است. و تعدادی سکانس بی ربط و گاهاً متناقض که با بی حوصلگی به هم چسبانده شده‌اند. برای اثبات این مدعا کمی روشنگری لازم است.

شخصیت پردازی:

با نگاهی اجمالی به فیلم درمی‌یابیم که مهمترین شاخه، چه در فیلمنامه چه در فیلم، شخصیت پردازی است. دیالوگ محور بودن، تعدد شخصیتی، پیشبرد روایت توسط شخصیت ها، اهتمام در نزدیکی به درگیری های احساسی شخصیت ها، تلاش محکوم به شکست در تحول شخصیتی و...  همه و همه سه بیلبورد را در پیوند تنگاتنگی با کاراکترها قرار می‌دهند. اما همین شخصیت پردازی گلدرشترین ضعف فیلم است. شخصیت پردازی در هیچکدام از کاراکترها جواب نمی‌دهد شاید فقط کمی افسر ویلابی (وودی هارلسون) آن هم شاید به خاطر اینکه قبل از آشکار شدن نقصان دست به خودکشی می‌زند.

تمشک بازیگری:

 بدترین کاراکتر فیلم بی برو برگرد افسر دیکسن با بازی سم راکول است. اگر شخصیت پرنقص میلدرد با بازی خوب مک دورمند کمی تلطیف شده، بازی فجیع سم راکول از دیکسن یک شخصیت مضحک‌تر از همان شخصیت در فیلمنامه ساخته است. در نیمه اول فیلم هر موقع در بار یا اداره پلیس بحثی در مورد مادرش پیش می‌آید شدیدا باسمه‌ای و زننده شروع به مِن مِن می‌کند. یا اواسط فیلم وقتی در اداره پلیس با موزیکی که در گوشش می‌شنود، ادا و غمزه می‌آید-حقیقتاً حالت تهوع اجازه خنده به آدم نمی‌دهد. جالب اینجاست لحظاتی بعد چشمش به همکارانش می‌افتد که در حالِ شیون و پرتاب صندلی هستند. هدفون را درمی‌آورد و می‌گوید چه شده؟ سپس کات به دستشویی و گریه در آغوش پلیسی دیگر!! این صحنه به جای برانگیختن احساس در بیننده بیشتر یادآور فیلم هایی با مضمون همجنسگرایی است.

دو سکانس کمدی فیلم:

سه بیلبورد سکانس های خنده دار کم ندارد که در ادامه به دو مورد اشاره می‌کنم: سکانس اول: آتش زدن اداره پلیس

شب است. دیکسن تنها در اداره پلیس در حال مطالعه نامه ویلابی است. هدفون در گوش دارد و قاعدتا صدای موزیک به حدی زیاد است که صداهای اطراف را نمی‌شنود کاربرد این هدفون چیست؟ چه کسی هنگام خواندن نامه‌ای مهم که توسط الگویش پیش از مرگ نوشته شده موسیقی حواس پرت کن گوش می‌دهد؟ اما مشخصاً این هدفون کاربرد دارد. البته کاربردی احمقانه و برای فرار از توجیه. فیلمساز هدفون را در گوش دیکسن فرو کرده تا او صدای تلفن پاسگاه (میلدرد قبل از آتش زدن تماس می‌گیرد تا مطمئن شود افسر کشیکی-کسی-آنجا نیست) و صدای خُرد شدن شیشه ها و زبانه کشیدن آتش را نَشنود. واقعا باید به مک دانای باهوش مدال افتخار داد. فقط آقای مک دانا چرا انقدر خودت را اذیت کردی؟ به جای فرو کردن هدفون در گوش این بنده خدا-به میلدرد می‌گفتی زنگ نزند؛ یا آتش سوزی را بی سر و صداتر برپا می‌کردی!. این هدفون را در سکانس احمقانه ی شنیدن ِخبر فوت هم دیده بودیم که بالاتر شرحش داده ام. البته برای تشریح بهتر این سکانس شاهکار می‌بایست گریزی به پَس و پیش بزنیم، آن هم شخصیت کوتوله. این کاراکتر از افسر دیکسن هم فاجعه تر است. اگر کوتوله را حذف کنیم آیا جز بهتر شدن فیلم، چه تغییری ایجاد خواهد شد؟ هیچ می‌دانید کارکرد او چیست؟ مارتین مک دانای نابغه خیال کرده اگر یک کوتوله را در فیلم هایش تکرار کند؛ خود به خود این را به یک مولفه تکرار شونده تبدیل کرده و خودش یک فیلمساز مولف خواهد شد!  کوتوله فیلم "در بروژ" (فیلم اول مک دانا) در حقیقت یک کاراکتر بی مصرف و چپانده شده بود. اما این یکی سیار بسیار بدتر است. او را که فقط یک بار اوایل فیلم دیده‌ایم. با آتش سوزی پاسگاه یکدفعه وسط خیابان سبز می‌شود تا میلدرد را از مهلکه بیرون بکشد. به گمانم مک دانا هدفون ها و کوتوله ها را به یک چشم می‌بیند!

سکانس دوم: بار مشروب خوری

بار مشروب خوری همان سکانسی است که دیکسن بُلوف های آن مرد مَست درباره گناهانی که مرتکب شده را می‌شنود و با او گلاویز می‌شود. هیچ یادتان است که از چه سکانسی وارد این صحنه شدیم؟ در دو سکانس قبل دیکسن را می‌دیدیم که با سوختگی شدید مثل یک مومیایی باندپیچی شده روی تخت بیمارستان است. در سکانس قبل هم آن طرف شهر پسری سیاهپوست سراغ میلدرد می‌آید و درباره حق بیمه بیلبوردها می‌گوید که برای مشتری ها سوانحی چون پاره‌گی یا سوختگی، یک نسخه دیگر به صورت رایگان نصب می‌شود. پسر سیاهپوست و میلدرد به سراغ بیلبورد ها می‌روند و هنگام نصب آن ها سروگوش دختر سیاهپوست (که دوست میلدرد است و دیکسن برای اذیت کردن میلدرد او را به جرم ماریجوانا به زندان انداخته بود) پیدا می‌شود. از اینکه کاراکتر این دختر هم اضافی است و هیچگونه پرداخت شخصیتی ندارد بگذریم.  همین که چشم این پسر و دختر سیاهپوست به هم میخورد کات به بار مشروب خوری!!! دختر و پسر سیاهپوست گوشه ای نشسته‌اند و گپ می‌زنند. و دیکسن عملاً بهبود یافته و در تنهایی آبجو می‌نوشد. یعنی حداقل سه ماه گذشت!!! (البته اگر بهبودی سوختگی را به صورت علمی بررسی کنیم برای خوابیدن وَرم ها و اجازه هواخوری به پوست، دست کم باید یک سال، گذشته باشد.) اما ما با سخاوت رابطه عاطفی آن دختر و پسر را در نظر می‌گیریم که برای خروج از مرحله اول حداقل به سه ماه زمان احتیاج است. پس این سه ماه چه شد؟ چرا حسش نکردیم؟ پرش سه ماهه در فیلمی که تا آن لحظه با ریتم کند و روزمرگی جلو رفته آیا منطقی است؟ فیلم از جایی شروع می‌شود که میلدرد سفارش نصب سه بیلبورد را می‌دهد و در ادامه با ایستادگی مقابل مردان درگیر دفاع از این تصمیمش است و ما گذر روزها و شب ها را حس می‌کنیم بعد ناگهان در یک چشم به هم زدن سه ماه می‌گذرد و حتی بعد از سه ماه هم شخصیت اصلی را نمی‌بینیم! و افسر دیکسن به عنوان شخصیت مکمل ناگهان مهم می‌شود و از آنجا به بعد بدون مقدمه چینی و بی هیچ حسابی نقش اول است. راستی آن دو سیاهپوست چه کاره‌اند؟ دیکسن در بار با مرد متجاوز گلاویز می‌شود و کتک می‌خورد و نمونه‌ای که از خون وی می‌خواست را نیز بدست می‌آورد. پس کاربرد آن دو چیست؟ بعد از این سکانس توقع هایی ایجاد می‌شود که این دو به عنوان شاهدین ماجرا مثلا با بازگو کردن این حادثه یا هرکار دیگر کارکردی پیدا کنند. تا کمی از مقدار بی مصرفیشان در فیلم کاسته شود اما این اتفاق نمی‌افتد و حضورشان در آنجا همچون شخصیت هایشان بی حاصل می‌ماند.

تحول شخصیتی:

همه می‌دانیم که تحول شخصیتی از مهمترین نشانه های سبک کلاسیک است. در اظهارنظرهای اخیر دوستان به رعایت این امر در فیلم پرداخته شده. اما فیلم فاقد هرگونه تحول شخصیت است. نه میلدرد متحول شده یا می‌شود. نه دیکسن. در ادامه عدم تحول شخصیتی این دو کاراکتر را شرح می‌دهم. باقی کاراکترها هم که آشکارند.

تحول شخصیتی: میلدرد

میلدرد در روایت طولی، کوچکترین تغییری نمی‌کند و همان مادرِ داغدارِ بداخلاق و یِکدَنده باقی می‌ماند. اما اشاره شده بود که تحول این کاراکتر پیش از آغاز طرح و توطئه فیلم اتفاق افتاده، یعنی زمانی که دخترش را از دست داده و خود را مقصر آن حادثه دانسته. اما این فرضیه نیز به دو دلیل غلط است: 

۱- وقتی همسر سابق میلدرد به خانه او می‌آید در پایان گفتگو به میلدرد می‌گوید که دخترشان یک هفته پیش از حادثه به خاطر رفتارهای مادر به او پناه آورده و از پدر تقاضا کرده که از آن پس با او زندگی کند.

۲- در تنها فلاش بک فیلم مشاجره دختر و مادر را می‌بینیم. در آن سکانس میلدرد به دخترش می‌گوید:"نه به تو ماشین می‌دهم .و نه پول برای تاکسی گرفتن." دختر خشمگینانه پاسخ می‌دهد:"باشه امیدوارم تو راه بهم تجاوز بشه!" مادر مجددا دهان باز می‌کند"منم امیدوارم بهت تجاوز بشه". گویا این مشاجره مربوط به شب حادثه است. پس میلدرد در اخلاق و منش کوچکترین تغییر و تحولی نداشته است.

تحول شخصیتی: دیکسون

میان دوستان منتقد به تحول شخصیتی دیکسن به کُرات اشاره شده است. دوستان آن سکانس آتش سوزی را نقطه تحول و نامه ویلابی را عامل تحول وی می‌دانند. اما شخصیت دیکسن دستخوش هیچ تغییری نمی‌شود. البته سازندگان از این یکی مثل میلدرد نمی‌توانند قِسِر دَر بروند زیرا عیان است که قصد و نیت ایجاد تحول برای دیکسون را داشته‌اند، اما تلاش هایشان به شکستی سنگین مُنتج شده. دیکسن متحول نمی‌شود زیرا پیش از جریان خودکشی ویلابی و آتش سوزی نیز وجهه تاریک و شروری نداشت. اتفاقا همین که افسرپلیس بود و اعمال مثبتش مانند دلسوزی و حمایت از ویلابی (سکانس میز بیلیارد یا بازداشتگاه) به او وجهه مثبت و قابل قبولی می‌داد. کارهایی مثل پرت کردن رِد از پنجره یا به آتش کشیدن بیلبوردها که گَه گاه مرتکب می‌شد، نیز با دلایل ابتلا به بیماری روانی توجیه می‌شد. (روابطش با مادر دلایل وجود این بیماری روانی بودند) دیکسن پس از خواندن نامه به هیچ وجه دچار تحول تدریجی شخصیت نیز نمی‌شود. زیرا رفتارهای غیرمعقولش در بار مشروب خوری چیزی کمتر از فصل های قبل ندارند.

بازگشت به "سبک فیلم چیست"

مک دانا که نویسنده کهنه کاری است. عزیمت کرده که با فضاسازی چندبعدی یک شهر (که در این امر تجربه در پروژ موفقتر بود.)، خوراندن نکات طنز مخفی در دیالوگ ها و ایجاد لحن از این طریق و ساخت موقعیت ها و اتفاقاتی، معجزه‌سان و عجیب و غریب نزدیک به رئالیسم جادویی سینمای خود را به ارج و منزلت برادران کوئن نزدیک کند. اما موفق نیست و ضربه اصلی را از شخصیت پردازی نادرست می‌خورد، که مفصل توضیح داده شد. همچنین مک دانا با پرداخت دو قطب میلدرد-ویلابی عزم در ایجاد موقعیتی انسانی و واگذاری قضاوت به بیننده را داشته است که باز هم با شخصیت پردازی نادرست، گنگ و نامشخص بودن سبک و الصاق برچسب های اضافی برای خودنمایی در این امر نیز شکست می‌خورد. سه بیلبورد فیلمی فاقد لحن ، فاقد سبک و فاقد سینماست.

سینا لسانی - 1396









از اینکه سایت ما را انتخاب نموده اید خوشحالیم .ما سعی نموده ایم در این سایت به بررسی و نقد فیلم های روز دنیا و سینمای ایران بپردازیم که شما عزیزان می توانید با ما در تماس باشید .



ستاره ها ملاک خوبی و بدی آثار نیست. فقط نقد است که فیلمها را ارزیابی می کند.

ارسال بررسی


برو بالا
0px
نقد و بررسی