اشتراک گذاری
ورود منتفدین
مقاله بسامد ایدئولوژی در دیالیکتیک بصری

منتقد : پژمان خلیل زاده     (مشاهده پروفایل)



مقاله بسامد ایدئولوژی در دیالیکتیک بصری


- این مقاله برای دانشجویان سینما و طیف مخاطبین علاقه مند به مقالات آکادمیک نگارش شده است.


مقاله بسامد ایدئولوژی در دیالیکتیک بصری

✍️ پژمان خلیل زاده


رهیافتها:

  • منتشر شده در نشریه ی دانشجویی " پراوادای سرخ و سفید" زیر نظر دانشگاه ایدک فرانسه

  • ارائه شده در سمینار "سینما سلاح ایدئولوژیک" در دانشگاه هنرهای دراماتیک بولونیا – ایتالیا 2013

  • ارائه شده در کنفراس "سینما – سوسیالیسم" موسسه ی سن میشل پارما – ایتالیا 2014

  • استفاده شده در تز دکترای سرکار خانم رویا آتشپاد با نام "نظریه ی فراگشت رانه ها" در دانشگاه میشیگان – آمریکا 2015


 مارکس می گوید: "کلیت قائم به ذات، اجزاهای جدا نشدنی هستند که تمام روزنه ها را برای تداعی ابژه هموار می کنند." سینما در ساحت کلی خود یک ابژه ی بصری توامان با رانه های انتزاعی در نهان است که نوع دید و دیدگاه مصرف کننده را تحت شعاع خود قرار می دهد. این ابژه (فرم) در ذات تشکیل شده از نگاه کارگردان به جهان بیرون و نوع برهم کنش او با زیست محیط خود می باشد که بسامدی از لحظه ها و تراویج حس های مولف را می سازد. از نگاه "ژان پل سارتر" فیلسوف اگزیستانسیالیست فرانسوی توازی خطوط ثابت در جهان مازاد پدیده، یک تشنج اجمالی برای سوژه ایجاد می کند. حال منظور سارتر از این خطوط همان اشاعه ی ذهن ما از محیط اطرافمان است که همچون خط هایی موازی، متقارن با خطوط انتزاعی تفکر ماست. سینما به عنوان یک پدیده ی رسانه ای و دیداری دقیقا در راستای ساخت چنین خطوطی برای ساحت ابژه ی ما می باشد. اکنون سئوال اینجاست که این همپوشانی و پروسه ی انتقال چگونه صورت می گیرد؟ زمانی که ابژه ی فیلم بر روی پرده پدیدار می گردد با تقابل ابژه ی دیداری مخاطب، یک اصطحکاک انتزاعی ایجاد کرده و در خودآگاهی فرد، یک آشفتگی لحظه ای ایجاد نموده که محدوده ی حس را مورد تهاجم قرار می دهد. ذهن انسان در مقابل تصویر بصری ای که بر روی پرده می بیند بی دفاع است و خطوط نامرئی مازاد به سمت قوه ی خیرگی ما روانه می شوند. 

فیلم به مثابه ی یک پدیده ی انتزاعی در قدم نخست با ذهن انسان درهم می آمیزد و تکامل و زیست خود را مدیون دمیدن روح، توسط ایدئولوژی مولف است. با سینما می شود عقیده را محور تمایلات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خود قرار داد. حال به چالش کشیدن قوه ی تمرکز بیننده محتاج به بسامد فرکانس های بصری ای است که فیلم در ساحت تصویر ایجاد می کند. این بسامدها به صور مختلف و نمونه های انتزاعی گوناگون یک دیالیکتیک تراکنشی برای تفکر و تعقل تماشاگر ایجاد می کنند که در نهایت اثرش در ترویج سبک زندگی و اشاعه ی مدل سازی های هولوگرافیک ذهنی است. برای نمونه می توان نوع جهت دهی های بصری ای که فیلم ها در حیطه ی خواسته های ما ایجاد می کنند را مثال زد به حدی که در راستای توقع ما از اثر است. مثلا در لحظه ی کِش مَکِش زن و مرد در یک صحنه ی ملودرام، آن دو وقتی بهم می رسند ما منتظر دیدن انگیخته های جنسی و جسمی هستیم. اینگونه است که فیلم ایدئولوژی بصری خود را در ساحت درخواست های ما نهادینه می کند و با ایجاد یک دیالیکتیک انتزاعی در رانه ی میل مخاطب، حس می آفریند. 

 اما ترویج نوع نگاه در پس بسامدهای ایدئولوژیک در ساحت ابژه ی فیلم می تواند به طُرُق مختلف صورت بگیرد. این طریقت های بصری برای ابراز وجود به انسجام و ساخت فرم نیازمندند چون همه چیز سینما در وهله ی نخست فرم است و فرم. با این المان باید ایدئولوژی را شکل داد و به ساحت زبان درآورد. در چینش پازل های تشکیل دهنده ی فرم که اجزای مختلفی اعم از تکنیک و اجرا و قواعد ساخت درستِ تئوریک دارد، ناخودآگاه فیلمساز برای ابراز وجودین آن مهمترین بخش محسوب می شود. حال در این قسمت فیلمساز با آگاهی از ارائه ی مضمون و قصه اش، در ذهن خود به دنبال تشکیل یک ابژه ی مازاد می باشد که به دلیل سایش عقل و احساس و رابطه ی دیالیکتیکی این دو در ساحت انتزاع، ایدئولوژی تبدیل به چاشنی این برهم کنش درونی می شود. به بیانی می توان گفت که مولف نمی تواند از فرسایش ذهنی اش بگریزد و به صورت ناخواسته روح فرم، بخش لاینفکی از ارائه ی ایدئولوژی اوست. همانطور که همیشه گفته شده و ما شنیده ام سینما دو ساحت فی نفسه دارد: "چگونه" و "چه". به بیانی "چگونه" همان تراز ساخت و اشاعه ی فرم در پوسته ی کلی اثر بوده و محتوا، نفس ماهوی (چه) ترجمه می شود. حال اگر محتوا را اینطور معنی کنیم که همان ایدئولوژی فیلم برای اثرگذاری در خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب محسوب می شود، پس فرم چگونگی ارائه ی وجودین ایدئولوژی می باشد. این ارائه در بازه ی حس و انتزاع یک تعامل دو سویه با شکل ابژکتیو اثر برقرار می کند و محتوا را به سمت رانه ای سوق می دهد که تاثیر بصری اش را بگذارد. در تاریخ سینما برای ساخت همین المان در سیطره ی یک ایدئولوژی خاص، زبان های بصری مختلفی به چرخه ی فرمیکال درآمده اند. همانطور که بینش سوسیالیسم هگل و مارکسیسم کارل مارکس ادبیات و هنرهای دیگر را در قرن بیستم تحت شعاع خود قرار داد، برخی فیلمسازان به سمت ترویج فرمیک و ارائه ی محتوای چنین اندیشه ای تلاش هایی را صورت دادند. برای نخستین بار فیلمسازان اتحاد جماهیر شوروی مشهور به نوابغ سرخ در عالم سینما، پس از انقلاب اکتبر 1917 دست به خلق یک زبان بصری برای ترجمان اندیشه های خود زدند. آیزن اشتاین در کنار لو کوله شوف و ژیگا ورتوف و وسوالاد پودوفکین با به راه انداختن جنبش مونتاژ یک برهم کنش تکنیکی را در ساحت فرم آفریدند. صحنه های خام و بدون صدا با کنش های رسا و دراماتورلژی منقطع شده در دلِ عمل مونتاژ و چینش راش ها کنار یکدیگر، یک دیالیکتیک بصری ایجاد می کند. به زعم آیزن اشتاین تئوریسین این جنبش، از توازی و تضاد صحنه ها و کنار هم قرار گرفتن پلان ها به مدد مونتاژ یک تجانس بصری و ماتریالیستی در نظرگاه مخاطب ایجاد می گردد که قدرت و دایره ی حس را با دیالیکتیک ذهن درگیر می کند. برای نمونه کات زدن های پی در پی در صحنه های مختلف حسی و ایجاد تضاد و تخالف دراماتیک در ساحت دو میزانسن گوناگون در صحنه ی سقوط کالسکه از پلکان اودسا و تصویر سربازان در فیلم "رزمناوپوتمکین"، برای مخاطب یک درگیری ابژکتیو و سوبژکتیو به صورت توامان صورت می دهد، همچون ذات برهم کنش سوسیالیسم در قدرت مرکزی توده. 

 این سیر دیالیکتیکی و برخورد دو ابژه ی سینما و خودآگاهی مخاطب در لحظه ی تقابل بر روی پرده، طول موج اثرگذاری ایدئولوژی را در ساحت فرم، متغییر و ماتریالیستی می کند. قدرت حرکت در رانه ی بصری سینما همچون تعریفی است که مارکس از ماتریالیسم دیالیکتیکی ارائه می دهد. مارکس می گوید فراخور بازخوردهای اجتماعی و تجمیع فردیت در جامعه همچون تز با تضادهایی که الگوهای سودجویانه و انحصاری در ذات توده ایجاد کرده اند یک آنتی تز را می سازد که به یاری انتزاع، سنتز آن برآیند اعتراض و انقلاب درونی می شود. حال منظور مارکس از پارامتر منتزع در این جمله آرمان ها و اوتوپیای فردی و توهم آزادی های بورژوازی و فئودالیته می باشد که در سیر دینامیک و ماتریالیستی از درون میتوان آن را کاوید. حال با این نگاه می توان انگیخته ی سیاسی و ایدئولوژی یک بینش مختص را با زبان فرم در ساحت ماتریال سینما به یاری المان انتزاع و ساختگرایی و اینهمانگویی به نحوی ساخت که در تقابل با نگاه مخاطب، یک فراگشت سوبژکتیو ایجاد نماید. کنار هم گذاشتن نگاه رئالیستی با کوچکترین اغراقی در تصاویر آثار ژیگا ورتوف چنین برآیند دیالیکتیکی را در بسامد ایدئولوژی سیوسیالیستی ایجاد می کند تا جایی که وقتی مخاطب با کُلاژ تصویرهای متضاد از کارکرد ابزار مدرنیته و قدرت پرولتاریا مواجهه گشته، این چرخه را به حرکت در می آورد و بازخورد همه چیز از منظرگاه سینما همچون یک چشم سوم می شود. به بیانی تئوری "سینما – چشم" ورتوف یک بازآفرینش فرمیک در ساحت مکانیزم تکنیکی سینماست و برای دیدگان مخاطب حقیقت و رئالیسم را به یاری انتزاع پرده، بار دیگر می سازد. در فیلم "مردی با دوربین فیلمبرداری" ژیگا ورتوف دوربینش را به میان توده می برد و به جای گرفتن نماهای متجسد از لوکیشن های استدیویی، ساحت شهر و متروپلیس رئالیته را به دامان ماتریال خود می آورد. سپس با ضبطِ نماهایی از یک روز مردم روسیه که در دوران پساانقلاب و فئودالیسم بسر می برند، جنبه ی دینامیکی سوسیالیسم را به عرصه ی فرم سینمایی و ابژه ی بصری تبدیل می کند. در این فیلم ورتوف همانند هم قطاران خود از تئوری مونتاژ و کلاژ پلان های متوازی با تضادهای بصری بهره برده و سپس در ذات محتوای زایش شده از دل فرمش، سنتزی از پسا دیالیکتیک برخورد دو ابژه ی سینما و خودآگاه مخاطب در ناخودآگاه بیننده به ثبت می رساند. نقطه نظر دوربین به عنوان یک ناظر و استفاده از درام طبیعی و بازی های واقعی و نمایش کاراکترهای حقیقی، برای مخاطب یک دریچه ی خدایگون می سازد. به بیانی ما از منظر چشم سینما به جهان اطراف می نگریم، چشمی که منظرگاهش چینش دیالیکتیکی و جمع اضداد رانه ها و ابژه ها دردام تصویر است. این روند نمایش حقیقی سوژه های توده در قلب اجتماع و قلع نکردن واقعیت بعدها به مذاق منحرفانی همچون کمونیست های مارکسیست – استالینیستی خوش نمی آید و بار دیگر ارتعاش بسامدهای ایدئولوگ از سمت یک ایدئولوژی درون سازمانی، نفی شد. همیشه در مکانیزم سینما ورود کردن قدرت توتالیتر و نگاه تک بعدی جلوی تقابلات فکری و تاملات بصری را می گیرد. همچون اتفاقی که برای جنبش نئورئالیسم ایتالیا افتاد و قطب سرمایه داری به دلیل حس نوستالژی به ملودرام های بی مسئله و کمدی های سخیف، این جنبش را با بزرگانی همچون روسیلینی و ویسکونتی و دسیکا به سیاه نمایی فرهنگی متهم نمودند. در جنبش نئورئالیسم با نمایشی از حقیقت عریان از انهدام اخلاق و گداخته های انسانیت بر زیر خاکسترهای خشونت و ویرانی جنگ، روبرو هستیم. وقتی روسیلینی در فیلم "رم شهر بی دفاع" تصویری آرمانی از مبارزه ی توده و تقابل های فردی ارائه می دهد، ایدئولوژی خفته در فرم، یک بازآفرینی از قدرت ایستادگی را برای مخاطب به یاری انتزاع ترسیم می نماید. یا کشمکش های یک زندگی پرولتاریایی در "دزد دوچرخه" که دسیکا با روایتی شاهکار از کنار یک اتفاق کوچک، بحران انسانی و فاجعه ی اخلاقی به وجود می آورد و مخاطب را در دایره ای دیالیکتیکی میان خیر و شر، فقر و غنا، مبارزه و شکست و اخلاق و ضد اخلاق رها می کند تا به گفته ی مارکس به یاری انتزاع به سنتزی ماتریالیستی در ناخودآگاهش برسد.

چنین فرآیندی در آثار سینماگران مدرنیست دهه ی 60 میلادی که با پشتوانه ی یک ایدئولوژی نئوسوسیالیستی وارد سینما شدند، نمود رئالیستی تر و سمپات تری به خود می گیرد. برای نمونه پیرپائولو پازولینی، نویسنده، شاعر، فیلسوف و فیلمساز مارکسیست که در اوج جریان های مارکسیستی ایتالیا و گروه های پارتیزانی فعالیت های پویایی داشته و در بازخورد اندیشه ی دینامیکش همیشه یک پیشرو ایدئولوگ بوده است. وی با نوشتن فیلمنامه ی فیلم "شبهای کابریا" که توسط فدریکو فلینیساخته شد، مدرنیته ای بی رحم در دل مرداب سرمایه داری را ترسیم می کند که توده و قشر پرولتاریا به تن فروشی و معامله ی انسانیتشان می رسند. سپس این نگاه به صورت تلخ تری در نخستین اثر خودش، "آکاتونه" وجهه ای بی رحمانه تر و سیاه تری را پیش می گیرد و در ادامه با فیلم "ماماروما" که گویی سه گانه ی پازولینی معترض است، به بلوغ روشنگری از آرمانخواهی نسلی سوخته و جنگ زده تبدیل می شود. آنا مانیانی پرسناژی که روزی نقش زن مبارز فیلم رم شهر بی دفاع را در مقابل دوربین روسیلینی ایفا کرده بود اینبار در جهان پازولینی در ژرفای نگاه زنی روسپی و خیابانی به مترسک هایی هرزه تن می دهد. او در حصار تنهایی و لجن زار طبقاتی کاپیتالیسم به زیر اهرم های کوبنده ی بورژوازی له می شود و حتی فرزندش هم او را نمی خواهد. عمق نگاه و برآیند بسامد ایدئولوگ این فیلمساز طاغی در طول کارنامه اش به سمت اعتراضات رادیکالی رهسپار می شود و همچون لوئیس بونوئل اسپانیایی از منظرگاهی متفاوت به بدنه ی طبقه ی بورژوا می تازد. او در ادامه ی مسیرش با به تصویر کشیدن مضمون هایی حساس در مقابل نیرومندترین مکانیزم اجتماعی صف آرایی می کند. او در مجموعه مستندها و فیلمهایی همچون: "تئورما" و "خوکدانی" و "دکامرون" چرخه ی برده داری مدرن تفکر کاپیتالیسم را به چالش کشیده و در اواسط دهه ی 60 پا را فرار می گذارد و حتی مقابل انحراف کمونیسم در روسیه و چین و کره شمالی می ایستد. نقدهای تند و تیز پازولینی چهره های دروغینی که نقاب اومانیستی بر چهره زده اند را در می نوردد تا اینکه در پایان راه جنجالی اش توسط نئونازیست های ایتالیایی در زیر پرچم سرمایه داری در محله ی اطراف رم با تنی مُثله شده بر کفِ خیابان پیدا می شود. آری، تصویر دهشتناکی که این فیلمساز از نئوفاشیست ها و فئودالیست های بورژوا در فیلم "سالو (120 در سودوم)" به نمایش می گذارد مجوز قتلش را صادر کرده و همچون بانیان برده داری فرهنگی و اجتماعی مردم یمن در مستند "دیوارهای صنعا"، قاتلینش به پشت پرده رجعت می کنند.

 اما در دهه ی شصت فیلمسازی در بدنه ی زبان ایدئولوژیک بصری سینما ظهور می کند که تا به امروز یکی از سیاسی ترین کارگردانان تاریخ سینماست. ژان لوک گدارفرانسوی یک تئوریسن و منتقد روشنفکر بود که در دهه ی پنجاه در کنار اساتیدی همچون: آندره بازن، الکساندر آستروک و رابرت آرمیتاژ در مجله ی کایه دو سینما رشد نمود و در زمان نوشتاری اش با دوستان آوانگارد خود، آلن رنه و اریک رومر وفرانسوا تروفو، کلود شابرول و ژاک ریوت یک جریان نو و مدرن را در سینما سازماندهی نمودند. گدار با دفرم کردن قواعد فرمیک، اعم از نوع قصه گویی، نوع پرداخت درام، شخصیت پردازی و سبک دوربین و میزانسن های متحرک، در پس راه اندازی جریانی موسوم به "موج نو فرانسه"، نماینده ی اصلی مدرنیست های اروپایی در تاریخ سینماست. تاثیرگذاری این اعجوبه ی آوانگارد در زمان ظهورش، بر روی سینماگران هم نسل خود در نقاط مختلف جهان قابل چشم پوشی نیست. از ناگیسااوشیما و کوجی واکاماتسو در ژاپن گرفته تا جنبش سینما نووی آمریکای جنوبی و آلمان و لهستان و مجارستان و حتی سینمای کوچک ایران که سردمداران آن ابراهیم گلستان و فریدون رهنما بودند. این هنرمند طاغی از ابتدای شروع فیلمسازی اش به بیانیه های سیاسی در لایه های زیرین آثارش می پرداخت تا اینکه در سال 1968 به طور رسمی اعلام نمود که تمام سینما، سیاست و ایدئولوژی است. او با خارج شدن از چرخه ی فیلمسازی به سبک روشنفکری و تجاری اش، علنا مرگ سینما را نوید داد و از سال 1969 به بعد به همراه دوست متفکر خود ژان پیر گورین دست به تاسیس گروهی بنام "ژیگا ورتوف" زد که آرمان آنها فیلم ساختن به سبک سینمایی نوین و غیر تکراری بود. اگر بخواهیم کارنامه ی گدار را مورد بررسی قرار دهیم به یک روحیه ی شورشی بر می خوریم که همیشه به دنبال انقلاب است. یعنی از زمانی که در کایه دوسینما دست به قلم بود و با جسارتی افسارگسیخته به سینماگران رسمی و تشریفاتی تاخت و عمل آنها را ضد سینما و بی ارزش ترجمه کرد. سپس او با همکاری دوستان جوانش به سمت پرداخت به یک تئوری  و تز نمایشی رفت و در نهایت برای اثبات نظریاتش پشت دوربین قرار گرفت و افکارش را عملی نمود. در گذر تاریخ نگاری زندگی هنری اش، گدار با گرویدن به گروه های نئومارکسیست به سمت صادر نمودن رادیکال ترین تزهای سیاسی – سینمایی رفت تا اینکه با گروه ژیگا ورتوف، آرمانشهر انتزاعی اش را پایه گذاری نمود. ایده های سوسیالیستی گدار با درهم آمیختن با تزی آنارشیستی در سینما، یک رهاورد ساختارشکن و پساساختگرایی در تئوری های بصری است. مقابله با نفوذ و فریب حلقه ی توتالیتاریستی هالیوود و چرخه ی تجاری سینماهای نقاط دیگر دنیا یکی از اصلی ترین مانیفست های او بود. سینمایی که از دیرباز با به تصویر کشیدن جهانی انتزاعی و بدون دغدغه تمام فضا را ایزوله کرده و تماشاگر را وارد دنیایی می کند که در آن همه چیز خوش و خرم در جریان است. اگر این نوع فیلمهای تشریفاتی را در تاریخ مورد بررسی قرار دهیم به صورت جالبی حکومت های فاشستی آلمان هیتلری، ایتالیای موسیلینی و اسپانیای فرانکو بشدت طرفدار بسط این الگو از سینما برای تماشاگران بودند. همیشه عنوان کردن حقیقت هراسی نظری و عملی بر پیکره ی دولت های توتالیتر می اندازد، اما با اشکال گوناگون. برای نمونه در سینمای کمونیستی شوروی هنرمندان باید به سمت تصویری دروغین از سوسیالیستی تقلبی می رفتند که بویی از رئالیسم نداشت. برعکس، این رویه در نظام سرمایه داری هالیوود با اغوای مخاطب در بستر ملودرام هایی بی مسئله و فانتزی های بی رمق خلاصه می شود. حال در این راستا مسیر گدار یک آرمان انتقادی و درست را طی می کرد اما مشکل اصلی او در رادیکالیسم و بسط دادن آرمانش به نظام های ایدئولوژیکی همچون شوروی و چین بود. اشتباهی که پازولینی با زیرکی آن را مرتکب نشد و فریب شعارهای آزادی خواهانه ی کمونیست های روس و مائوئیست های شرقی را نخورد. شاید همین مسئله پاشنه ی آشیل تز گدار و گورین بود که سر آخر به بن بست ایدئولوژیک نایل گشت.

 گونه ی مبارزه ی بصری این فیلمساز طاغی فرانسوی به شکلی پویاتر و دینامیک تر در جنبش "سینما نوو" برزیل سازمان دهی شد. گلوبر روشا، نلسون پریرا دو سانتوس و روی گوئرا در دهه ی 60 میلادی با تحت تاثیر قرار گرفتن از موج نو فرانسه و بخصوص مانیفست های رادیکالیستی و آنارشیستی ژان لوک گدار، جنبشی آزادی خواه با الگویی سوسیالیستی بنام سینما نوو را در برزیل راه اندازی کردند که هدفش به تصویر کشیدن نئورئالیستی خمود از وضع زندگی مردم در کشوری جهان سومی بود که در زیر چکمه های آهنین امپریالیسم آمریکایی و بورژوازی فئودالیستی له می شوند. برزیل در زمان حکومت دیکتاتوری "خوتانکه" که دولتی وابسته به نظام های کاپیتالیستی بود، به شدت به سمت جامعه ای طبقاتی می رفت که در آن زبان انتقاد و اعتراض تخطئه می گشت. این جوانان هنرمند با ابتدایی ترین تجهیزات فیلمسازی، دوربین های 16 و 35 میلیمتری خود را به دست گرفتند و همچون روسیلینی به قلب ویرانی در محله های پایین شهر رفتند که دستاورد مدرنیته ی وارداتی حکومت بود. با اینکه دولت مرکزی به شدت این سینماگران معترض را سانسور می کرد اما حرکت انقلابی آنها از هر روزنه ای نفوذ پیدا می کرد تا حدی که دنیا آنها را شناخت. پرداخت های واقعگرای این جنبش با زبانی سوسیالیستی، منظرگاه زندگی را به دیالیکتیکی منسجم رهنمود نموده و با تمام تبلیغات دولت علیه شان که آنان را به سیاه نمایی متهم می کردند، ساختارشکن و گیرا بود. برای نمونه در فیلم درخشان "زمین مهنت زده" اثر گلوبر روشا ما می توانیم این برخورد و تصادم ایدئولوژیک را مشاهده کنیم. فیلمساز با بسط دادن قصه ای دو سویه و ارتعاش بسامدهایی با فرکانس اجتماعی، کلیت پراگماتیسم حکومت مرکزی را زیر سئوال می برد. این نوع پرداخت را می توان با نظریه ی برخورد تز و آنتی تز فردریش هگل مقایسه نمود و عمق نگاه هنرمندان سینما نوو را مورد کاوش قرار داد. اگر این دو نوع نظریه ی بصری، یعنی تزهای سیاسی گدار و فرایند نمایشی روشا و همقطارانش را در کنار هم بگذاریم، در میابیم که این جنبش برزیلی با اینکه در تئوری به پای گروه ورتوف ها نمی رسید اما در عمل دینامیک تر ظاهر گشت و درگیر انبساط و فِریز ایدئولوگ نشد.

پس از گذار از دوران پر تلاطم جنبش های آوانگارد سینمایی در دهه های 60 و 70 و 80 میلادی با ورود به قرن بیست و یکم فرآیند فیلمسازی با چاشنی یک ایدئولوژی اعتراضی، گویی به اسطوره ها و افسانه ها پیوسته است. در هر کجای دنیا که نظر می اندازیم چرخه ی صنعتی هالیوود همچون شاخه های یک درخت، مکانیزم رسانه ای را در سیطره ی خود دارد. سایه ی فرمانروایی و تناسخ بصری ای که این چرخه ی بعضا ایدئولوژیک بر ساحت سینما انداخته است به سان جهان برنامه نویسی شده ی ماتریکس می باشد که ماشینها یک انتزاع دروغین را برای ذهن آدمها خلق می کنند. در این تصویر بازسازی شده سبک زندگی و واقعیت و عشق و مرگ در چرخه ای فانتزیک، حول دایره ای مُتساکن و مُشبک جریان دارد. حال در این بین ارتعاش و استمرار بسامدهای انقلابی از درون فریز می شوند و راه به جایی ندارند. دیگر شاهد انقلاب بصری و انتساب دیالیکتیکی انگاره های انتزاعی در هنر سینما نیستیم چون امروزه بیشتر وجهه ی رسانه ای این مدیوم مدنظر است. بلاک باسترها و قهرمان های ابر انسانی که در حال ترسیم یک پادآرمانشهر به ظاهر متساوی هستند. این همان نظم نوین جهانی در عرصه ی بصری است که به دنبال سنتر انگاره های انتزاعی نیست بلکه در آن همه ی ما نقش مسخ شدگانی کافکایی را بر عهده داریم که باید شاهد ابرمردهای آنگلاساکسون با چشمهای آبی باشیم تا ما را پس از نبرد آرماگدون آخرالزمانی در جهان سینما به مدینه ی فاضله ی انتراومانیست ها ببرند. در سینما دیگر انقلاب فردی معنا ندارد چون باید در پازل تجارت و گیشه بازی کرد. پس تو به دنبال نقشت در این شطرنج انتزاعی به عنوان مخاطب عام یا خاص باش که دیدگانت قرار است مسخ ارتعاش و بسامد فرکانس های نوری در دستگاه آپارات دیجیتال شود.


پژمان خلیل زاده - از سری مقالات قدیمی









از اینکه سایت ما را انتخاب نموده اید خوشحالیم .ما سعی نموده ایم در این سایت به بررسی و نقد فیلم های روز دنیا و سینمای ایران بپردازیم که شما عزیزان می توانید با ما در تماس باشید .



ستاره ها ملاک خوبی و بدی آثار نیست. فقط نقد است که فیلمها را ارزیابی می کند.

ارسال بررسی


برو بالا
0px
نقد و بررسی