اشتراک گذاری
ورود منتفدین
مقاله واکاوی اروتیسیسم در انتزاع بصری

منتقد : پژمان خلیل زاده     (مشاهده پروفایل)



مقاله واکاوی اروتیسیسم در انتزاع بصری

مقاله ی واکاوی اروتیسیسم در انتزاع بصری

✍️ پژمان خلیل زاده

از دیرباز رهاورد سبک ها و گونه ی فکری مکتب ها در مقوله ی هنر یک امر بلامنازع بوده است و مکمل بودن زمان و تاریخ و اندیشه ی اعصار، در این مدیوم بیانی قابل مشاهده می باشد. از هنر نقاشی گرفته تا موسیقی و تئاتر و ادبیات و رقص و حرکات نمایشی، که همه ی این گونه ها همیشه در برابر خلق سبک های جدید قرار گرفته اند. هنرمند با رابطه ای دیالیکتیکی میان خودآگاه و ناخودآگاه اش در هنری که فعالیت می کند، امر تراوشات ذهنی وی با عملی که انجام می دهد، یک تقابل ناخواسته را در ذهن دیالیکتیکی اش استارت می زند. حال قرارگیری در سیر یک سبک همچون شناور شدن در جریان رودخانه بوده و مولف همچون شناگری در این اقیانوس بی کران برای خود تکیه گاه و مآمنی می سازد. حال در میان گونه های هنری، سبک اروتیسیسم یکی از بحث برانگیزترین و تحلیلی ترین انگیخته های هنری می باشد که واقعا تاریخچه اش به صورت دقیق و مطلق مشخص نیست که از کجا پا گرفته است. چون مثلا در غارهای باستانی و اعصار دور، می توان انگاره هایی عریان از تصویر انسانها و خدایان مشاهده کرد که توسط یک فرد یا افرادی به تثبیت رسیده اند. این موضوع حتی در دوره ی تمدن مصریان باستان که در نگارگری هایشان از خدایان مقدس، یک لایه ی اروتیک با هدفی بنیادین به جا می گذاشتند، می توان یافت. اما اگر بخواهیم به صورت اصولی تاثیرگذاری سبک اروتیسیسم را در هنر مورد کاوش قرار دهیم، اساسا باید به دوره ی آغاز مدرنیسم و پسا رنسانسی در هنرهای نقاشی و مجسمه سازی اروپا بنگریم. مانند تندیس های میکلانژ و داوینچی و برنینی که در تاریخ، جزوء شاهکارهای ماندگار به شمار می آیند و بیشتر در ته مایه ی خود یک تُمِ اِروتیک در ساحَت ابژه شان مشهود است. اما این سبک ساختارشکن بیشتر در نقاشی به یک نمود والا رسید. دراین بین از نقاشی های رنسانی کارواجیو و رافائل گرفته تا آثار لوسین فروید وویلیام آدولف بوگرو

اما سبک و نگاه اروتیک با ساختار مدرنیستی اش در قرن هجدهم و نوزدهم و بیستم به درجه ی شکوه و اثرگذاری ابژکتیو و سپس سوبژکتیو می رسد. آثاری که از امرمیلو تکیه گاه اروتیسم برای نقد و تحلیل و ساختارسازی و حتی جذب مخاطب استفاده می کردند. اما در این سبک به دلیل آمیخته شدن لایه ی ابژه اش با میل، همیشه ساختارشکنی در یک دایره جریان نداشته و پیشبردش را در انتزاعی ترین حالت به تعمیق نمودن ذهنیت تبدیل می کند. مثل نقاشی های پیچیده ی سالوادور دالی،کامی پیسارو، واسیلی کاندیسکی، لوسین فروید، سوهیرو مائورا و..... که در تمامی آثار این هنرمندان می توان جنبه ی اروتیسم را پیدا کرد. با اینکه هر کدام از این افراد در مکتب های هنری مختلفی فعالیت داشتند. مثل دالی که یک نقاش سوررئالیست بود یا کاندینسکی که در ورطه ی اکسپرسیونیسم انتزاعی فعالیت می کرد. با گفتن این موضوع  یک مسئله را درمیابیم که حتی نمی توان اروتیسیسم را در قالب یک سبک، ایزوله نمود چون همانطور که شاهد آن هستیم، در گذر زمان موتیف های این مدیوم بیانی در ساحت المان هایی نهادین به مکتب های دیگر نفوذ پیدا می کند.

حال هدف این مقاله بررسی بن مایه های اروتیک و انگاره های اثرگذار آن در هنر سینماست. این موتیف بحث برانگیز در همان سال های نخستین تولد سینما در مدیوم تصویر، مورد توجه کارگردانان اولیه قرار گرفت. چون قبل از به وجود آمدن پدیده ای به نام سینما که خواستگاهی رسانه ای دارد، هنر تئاتر به عنوان گونه ای از مدیوم نمایشی انگاره های زیادی را دنبال کرده بود. در این بین استفاده از عناصر اروتیسیسم در تئاترهای قرن نوزدهمی با اینکه با یک پنهان کاری رواج داشت، اما در ساحت نمایش به عرصه ی ظهور می رسید را می توان مثال زد. اما در سینما وضع کمی فرق می کرد. تا دو دهه نگاه ها بر روی مدیوم سینما در حد یک ابزار بیانی بود و در ساحت هنری توجه جدی ای به آن نمی شد. با اینکه فیلمسازانی همانند جنبش اکسپرسیونیست ها در آلمان دست به ساخت آثاری کنش مند و کاوشگر مانند: دانشجوی پراگ و مطبدکتر کالیگاری زدند، اما هنوز این مدیوم به اندازه ی دو دهه ی دیگر جدی گرفته نمی شد. شاید بتوان گفت اولین زمینه سازی برای بیان موتیف اروتیسیسم در سینما را سورئالیست ها بنیان گذاشتند. با اینکه در این رابطه نمی توان به طور مطلق نسخه پیچید اما به دلیل اینکه هنرمندان این سبک خود را فراتر از چهارچوب های مرسوم زمانه شان می دانستند، اثرات ساختارشکنی بر روی سینما نهادند. برای مثال یکی از اولین فیلمهای اروتیکی که به صورت بلندپروازانه تصویری از عریانگی را به نمایش گذاشت،سگ آندلسی لوئیس بونوئل در سال 1929 بود. این فیلم توسط سالوادور دالی و دوست همفکرش بونوئل نابغه ساخته شد و در بطن پیچیدگی خود، همچون نقاشی های دالی یک مضمون اروتیک را به همراه داشت.

اما گونه ی بیانی اوتیسیسم در سینما چه کاربردی دارد؟

همانطور که در سطرهای قبلی توضیح دادیم مدیوم بیانی بوسیله ی المان اروتیک در راستای خلق یک میل فرانهاد در ساحت ابژکتیو است. سپس این لایه به درون ناخودآگاه مخاطب رسوخ کرده و او را از منظر ژاک لاکان درگیر امر نمادین می کند. ابتذال ابژه ی میل در ساحت تصویر، یک اتمسفر خیالی را برای مخاطب به وجود می آورد که با نفس سرکوب شده اش (فروید) یک همپوشانی ذاتی دارد. حال این انگیخته ی بصری می تواند در دام اضمحلال ساختاری غرق شود که در اینجا اثرگذاری تصویر فقط بار نمایشی و ایجابی کاذب پیدا کرده و هیچ کارکردی ندارد. مانند صنعت پورنوگرافی در جهانِِِ امروز که تنها خواستگاه اش جذب مخاطب به شکل نازلترین نمایش از عریانی بدن و سپس ایجاد یک لذت تصنعی در خودآگاه و ناخودآگاه می باشد. با اینکه نمی توان منکر این قضیه شد که ساحت پورن بر روی مخاطب از کنش های جنسی بهره می گیرد اما در ذات مغایرت آن با هنر اروتیک، در عنصر ارتباطی و  چگونگی اثرگذاری است. در تاریخ سینما آثار بسیاری در این حیطه ساخته شده اند که شاید در نگاه نخست، این مدیوم نمایشی ما را به ورطه ی پورنوگرافی ببرد اما ذات اثر از این قوه ی میل استفاده می کند تا سوژه را هدفِ کاوش قرار دهد. برخی ها شاید گمان می کنند که پورنوگرافی یعنی فقط نمایش عریانی بدون سانسور و بدون اباست که فرآیند مقاربت و آمیزش جنسی را آموزش داده و آن را ترویج می دهد. البته این موضوع پوسته ی خارجی رسانه ی پورنو است اما از درون، مضمحل بودن این ابژه ی کاذب به شدت مستهلک عمل می کند اما یک اثر اروتیک حتی می تواند از نمایش انگاره های عریان سوژه هایش پا را فراتر گذاشته و در ساحت ابژه ای که خلق می کند به یاری انتزاع، کاوشی پاتولوژیستی تر و اثرگذارتر به معنی آسیب شناسی باشد. برای مثال فیلم سالو یا 120 روز در سودوم اثر پیرپائولو پازولینی در حیطه ی نمایش انگیخته های اروتیکش بسیار ساختارشکن و پرده دَرانه است ولی آیا تصویر پازولینی در ساحت نمایش قوه میل در پس موتیف اروتیکش مانند یک فیلم پورنو، رهاوردی سمپات و ایجابی دارد؟ پاسخ اینجاست که هیچ کس نمی تواند با نمایش عریانی و موقعیت بغرنجی که درام ایجاد می شود، با متجاوزان و موتیف های اروتیک ارتباط همگُن برقرار نماید. در اینجا پازولینی به خوبی از پس یک نمایش عریانگرایانه، یک تحلیل اخلاقی و اجتماعی و حتی سیاسی می آفریند و با فرم اش، رمان سادومازوخیستی مارکیدوساد را در ساحت نمایش برای خویش می کند. این همان زمانی است که باید گفت هنرمند از پوسته ی خارجی اروتیسیسم گذار کرده و توانسته با زبان هنر، از پس قوه ی میل، یک جهان انتزاعی در لابیرنت های ذهن مخاطب ایجاد نماید.

نوع روایت موتیف اروتیسیسم در آثار هنری سینما به طرز دیگری هم به عرصه ی حضور می رسد. این المان عمیق در وهله ی اول در چاشنی مضمون جریان داشته و سپس وارد سیر پیرنگ و درام می شود و در نهایت با امر فرم و القای محتوا همراه می گردد. موتیف نیمه عریانگری اروتیک، که در آثار درام و اغلب ملودرام ورود پیدا می کند، شاید در نگاه نخست موضع تندی مثل سالو نداشته باشند اما در پس تصویر و نهادینه کردن امر میل در بطن فرم، در نهایت، محتوایی سیال و عینی خلق می کنند. برای نمونه در این راستا می توان سینمای مدرن میکل آنجلو آنتونیونی را مثال زد. سینمایی که با بهره گیری از یک تم به ظاهر ملودرام به صورت کرار و نهادینه در زیر ساخت فرمش از موضع اروتیک بهره می برد. حال فیلمهای این کارگردان ایتالیایی با به تصویر کشیدن عریانگی زنان و مردان در رابطه هایی بی گانه و گنگ، به نمایش پوچی عشق و انسانیت و اخلاق مدرن می پردازد. او این روند انتقادی را در شب و کسوف و صحرای سرختئوریزه کرده و سپس در آگراندیسمان به اوج این نگاه می رسد. زمانی که تاماس پرسوناژ پیچیده و چند وجهی فیلم بی محابا در اعمالی اروتیک غرق شده و این بیگانه گی ولنگاری را به یک عمل روتین تبدیل می کند، در دل سَرَک کشی و عکاسی پنهانی اش از میان رابطه ی ممنوعه ی زن و مردی در پارک، به ابژه ای مازاد بر می خورد که در جهان انتزاع به حال خود رها شده است و در پایان همه چیز در مداری مضمحل می چرخد. این روند آنتونیونی و استفاده ی پاتولوژیستی وی از امر اروتیک به جایی می رسد که ابژه های درگیر یا در انتزاع گیر می کنند و یا در ابتذال قوه ی میل گم می شوند. نمونه ی بارز این گیرافتادگی در سکانس رقص اروتیک فیلم نقطه یزابریسکی است که دختر و پسر به همراه ابژه هایی گمشده در کنارشان، بر روی بستری از جنس خاک با یکدیگر هم آغوشی می کنند یا در موقعیت بغرنج تر گمشدگی زن و مرد در مه در فیلم یک زن گمشده که این وانهادگی شان برآیند سکس پنهانی آنها بوده است و در این میان فیلمساز آنها را مجازات می کند. حتی آنتونیونی مخاطبش را هم در برخی اوقات وارد یک بحران کرده و سپس به جرم دید زدن، او را هم تنبیه می کند. مانند لحظه ای که در فیلم شب، زن در اوج آفرینش یک درام اروتیک قرار دارد و تماشاگر منتظر دیدن یک صحنه ی خیانت است اما با پس زدن نقطه درام، انتظار اختصاری فرو می پاشد و در پایان فیلمساز با بی رحمی هر چه تمام تر انتهای رابطه و قصه اش را باز گذاشته و همه چیز را به قوه ی میل مخاطب می سپارد.

در آثار اروتیک گاها مواضع تنبیه مخاطب به جرم دیدزنی بسیار حائز اهمیت است. مانند سکانس عجیب و طولانی تجاوز در فیلم برگشت ناپذیر گاسپار نوئه که با بی پروایی و بی رحمی به تصویر کشیده می شود. در این سکانس ما پس از پیمودن تجربه ای دَوار و گیج آلود در حرکت های دوربین در کافه ی رکتوم که با یک دفرماسیون ساختاری در مرکزیت نگاه مان همراه است، نوئه مکان دوربینش را ثابت می گذارد و یک پلان – سکانس عجیب از خواستگاهی اروتیک به تصویر می کشد. همانطور که در صحنه می بینیم، مرد تجاوزگر در حال لذت بردن است و حتی دیالوگ هایی تحریک آور را به کار می برد اما به هیچ وجه ممکن ما نمی توانیم از این ابژه ی دیداری لذتی ببریم و قوه میل مان مختل می شود. حال این اختلال ساختاری در کُنهه یک نمایش اروتیسیستی به شدت با موضعی چالش گر در دایره ی اخلاق همراه است و فیلمساز از این موتیف به جای جذب کردن تصنعی، استفاده ی بهینه ی ابژکتیو می کند و امر ذهنیت را به چالشی بنیادین می کشد. گاسپار نوئه فیلمسازی با خواستگاه های پست مدرنیستی فرمال، همیشه از موتیف اروتیک در راستای تحقق یک فروپاشی اخلاقی استفاده می کند. حال در فرآیند به تصویر کشیدن انتزاع با چاشتی اروتیک، امکان دارد اثر بر روی مرز پورنوگرافی و اباحه گری قرار بگیرد که در اینجا موضع فیلمساز در مکانیزمی ملتهب و پیچیده قرار می گیرد. برای مثال نوئه در فیلم عشق به صورت افراطی از نمایش اروتیک انتزاعی بهره می برد و یک تصویر رادیکال اروتیسیستی خلق می کند. در اینجا اثر بر روی لبه ی پرتگاه و سقوط به دامن پورن قرار گرفته و استفاده ی فیلمساز از فرمی منسجم و تاثیرگذار بیشتر باید نهادینه باشد. نوئه در عشق هم موفق به خلق یک دفرماسیون اخلاقی در ارتباطی مستهلک بین دختر و پسری جوان شده و یک پوچی دیالیکتیکی را در کل رابطه های عریانگری بنام عشق به تصویر می کشد. فیلم عشق با سکانسی آغاز می گردد که دختر و پسر بر روی تخت دراز کشیده اند و در حال ارضای یکدیگر هستند. اما نکته ی اصلی اینجاست که در این میزانسن دو پرسوناژ پشت به هم قرار گرفته و چهره های یکدیگر را نمی بینند و گویی در جال انجام دادن یک عمل فتیشیسمی و مصنوعی همچون ربات می باشند تا جایی که سر آخر همه چیز در یک دایره ی تکراری به انزال و ارضای مکرر می رسد و گویی فیلمساز می خواهد بگوید که عشق همین است. اینگونه روایت رادیکال در مواضع هنر اروتیک گاهی هم به تحلیل روانشناسی یک پرسوناژ می رسد. مانند آثار پیچیده ی لارس فون تریهکه به امر مادینگی و گمگشتگی ابژه ی میل در زن می پردازد. سینمای او از ابتدا با پیشبرد یک مسیر علامت گذاری شده اصولا از داگویل یک استارت تحلیلی زد و به گمشدگی عشق در ضدمسیح رسیده و سپس پایان دنیا را در پس رابطه ی بیگانه ی آدمها و زنان در مالیخولیا به تصویر می کشد و در نهایت به یک سیر تکاملی از پارافیلیا به سادومازوخیسم جنسی در نیمفومانیاک نائل می شود. استفاده ی فون تریه از موتیف اروتیک انتزاعی در سینمایش به گونه ای، مکمل با سبک نوئه است اما فرق این دو در اینجاست که امر انتزاع در سینمای فون تریه با روان نژندی دیالیکتیکی همراه بوده اما سینمای نوئه همه چیز را به فروپاشی ابژکتیو و ابتذال امر نهادینه ی میل تبدیل می کند.

نوع دیگری از نمایش اروتیسیسم انتزاعی در آثار سینماگران سوررئالیست به کرار مورد استفاده قرار می گیرد. همانطور که در سطور قبلی به آثار تالیفی پدر سینمای سوررئال، لوئیس بونوئل اشاره کردیم که نخستین انگاره های اروتیک را دارا بود، هم اینک به کارنامه ی این فیلمساز ساختارشکن می پردازیم. بونوئل در طول ساخت آثارش در برهه ای از زمان دست به ساخت فیلمهایی زد که سرشار از پیچیدگی های فرمیک و المان های اروتیک است. اما این مولفه در سبک این کارگردان با یک پنهان کاری سوبژکتیو همراه است. مانند بل دژور که اثری بحث برانگیز و چالشی در دنیای اروتیک یک زن می باشد. بونوئل در این فیلم از موتیف اروتیک به شکلی دوگانه در زیست پرسوناژی چندوجهی، استفاده ی فرمیکی می کند که حتی نوع درامش هم وابسته به این مولفه است. زنی که در ظاهر در زندگی اش هیچ مشکلی ندارد به جز سرکشی جنسی و پارافیلیایی دوگانه که حتی عمق گسست روحی فرد، در اوج گمگشتگی بل دژور در جهان نمادین جنسی وی جریان پیدا می کند. این سیر اضمحلال فردیت در سینمای بونوئل به جای یک همگرایی، پله به پله به سوی بحران ابژکتیو قدم برمیدارد تا جایی که انسانها در فیلم شبح آزادی و جذابیت پنهان بورژوازی گریزی از الیناسیون فردی و تناسخ اروتیسیستی ندارند. این آرمانشهر هذیان با درهم آمیختن چگالی سوبژکتیو و ابژه ی میل، ابتذال بودن را تئوریزه می کند تا اینکه در شاهکار آخر یعنی میل مبهم هوس همه چیز وارد مسیری دوار از جنس میلی دوگانه، بحران موجودیت و حتی ابهام شخصیت می رسد. ابتذال ابژه در گمگشتگی سوژه، آخرین تصویر انتزاعی پدر سینمای سوررئال است. حال پیچیدگی هذیان و جهان نمادین در سیطره ی عینیت در سینمای دیوید لینچ سوررئالیست دیگر، با نمایشی پسا انتزاعی همراه شده و می توان به جرات گفت که موتیف اروتیک در آثار او به پانتئونی از انسداد میل و ابتذال متعالی تبدیل می گردد. فیلم بزرگراه گمشدهپرسوناژهایش را وارد فضایی وهم آلود کرده و این سیر به چالش درام و فروپاشی نماد می رسد. به بیانی می توان گفت در فیلمهای لینچ نمی توان به دنبال ساحت نماد گشت چون همه چیز در عریان ترین موضع به تصویر تبدیل می شوند. جهان لینچی دنیای بحران پرسوناژهاست. بحرانی مملو از گسست های فردی و اجتماعی و پراتیک. برای نمونه بلوار مالهالند تبدیل به برزخ کاراکتر شده و دو-سوم اثر تماما در ابژه ای مازاد شناور است. بتی شخصیت مرکزی فیلم در ذهن خود تصوری خیالی از یک مسیر انتزاعی دارد و تفاوت بلوار مالهالند با بزرگراه گمشده در آغاز و پایان هذیان می باشد. اما در این بین موتیف اروتیسیسم همچون ابژه ی اصلی با ناخودآگاه مخاطب همراه گشته و بحران را از تسلسل به تزلزل سوژه تبدیل می کند. لینچ با چنین تصویرسازی ای در آخرین اثرش (به گفته ی خود تا به امروز) امپراتوری درون با اینکه از پارامترهای اروتیک کمتر بهره برده است اما اتمسفر، مخاطب را به سمت چنین فضایی رهنمود می سازد.

اما همیشه نمی توان به ضرس قاطع گفت که آثار عریان محور که مثلا در ظاهر نام اروتیک را یدک می کشند، فیلمهایی جدی و منسجم در عرصه ی هنر اروتیسیسمی هستند. در دنیای سینما از این نوع فیلمها به کرار دیده می شود. بخصوص در چرخه ی هالیوود که فقط به فکر گیشه بوده و در ظاهر به مانند پورنوگرافی برای جذب انبوه مخاطبین دست به ساخت آثاری سطحی می زند. مانند کمدی–رمانتیک های این چند سال اخیر که پر شده از شوخی های سخیف و مبتذل جنسی و یا آثار ملودراماتیک عاشقانه که چیزی برای انتقال حس ندارند و عریانگی و سکس را پوشش خود قرار می دهند. این وضعیت حتی در سینمای اروپا و سایر دنیا جریان دارد. مانند سینمای سطحی تینتو براس که همچون ویدئو کلیپ های پورن می مانند.

در کلام آخر باید دانست که پارامتر و سبک اروتیسیسم در هنر یک مقوله ی تحلیلی و پاتولوژیستی در زمینه ی انسان شناسی، اخلاقی، اجتماعی و روانشناسی و فلسفی است که در ظاهر با المان سرگرمی عجین می شود.

پژمان خلیل زاده - 1396









از اینکه سایت ما را انتخاب نموده اید خوشحالیم .ما سعی نموده ایم در این سایت به بررسی و نقد فیلم های روز دنیا و سینمای ایران بپردازیم که شما عزیزان می توانید با ما در تماس باشید .



ستاره ها ملاک خوبی و بدی آثار نیست. فقط نقد است که فیلمها را ارزیابی می کند.

ارسال بررسی


برو بالا
0px
نقد و بررسی