اشتراک گذاری
ورود منتفدین
7️⃣ راننده تاکسی / taxi driver

منتقد : محمد علیایی     (مشاهده پروفایل)



7️⃣ راننده تاکسی / taxi driver

برای خرید پکیج فول آرشیو فیلمهای مارتین اسکورسیزی با زیرنویس فارسی

در قالب فلش 32 گیگ - لوح فشرده dvd - لیست دانلود

از طریق راه های ارتباطی زیر اقدام نمایید:

تلگرام: t.me/mohsenbaghery    

سروش: sapp.ir/mohsen_baghery  

شماره تماس یا واتس اپ: 09374406710

جیمیل: naghdzee@gmail.com



معرفی فیلم

راننده تاکسی  1976 taxi driver

کارگردان: مارتین اسکورسیزی

نویسنده: پل شریدر

بازیگران: رابرت دنیرو، جودی فاستر، آلبرت بروکس، سیبل شفرد، هاروی کایتل، لئونارد هریس، پیتر بویل

خلاصه‌‌‌‌‌ فیلم: تراویس بیکل شخصیت اصلی این فیلم، جوان ۲۶ ساله ای است که از کم‌ خوابی مُزمن رنج می‌برد. او که برای فرار از بی خوابی شغل تاکسیرانی در شب را انتخاب می‌کند و هر شب با جنایت‌های در سطح شهرِ نیویورک بیشتر آشنا می‌گردد. در این میانه تراویس با بتسی که یکی از داوطلبان حاضر در دفتر انتخاباتی سناتور چالز پالانتین نامزد انتخابات ریاست جمهوری است، آشنا می‌گردد...


نقد فیلم

✍️ محمد علیایی 

کدام خیر و شر؟ کدام اغواگری؟

 نوشتن در مورد راننده تاکسی کار سختی می‌نماید. پیرامون آن بسیار گفته و نوشته اند و همین موضوع آدم را می‌ترساند که به ورطه ی تکرار بیفتد و در عین حال میترسد که بسیاری از نکات هم از دستش در برود. باید احتیاط کرد؛ اما جز با بدیهیات و تکرار مکررات راه دیگری برای شروع به نظرم نمی رسد. پیش از همه چیز، باید اذعان داشت که راننده تاکسی فیلمی شخصیت محور است و تمام آن به تراویس بیکل مربوط می‌شود و اگر نکته‌ی دیگری در فیلم باشد، یا به او ختم شده یا با او آغاز می‌گردد. عمده بررسی ما باید پیرامون همین شخصیت باشد. باید دید فیلم چگونه شخصیت خود را می‌سازد و با او پیش می‌رود.

 و اما تراویس؛ این کاراکتر مُتناقض نما، تنها، صادق وغریب کیست؟ در فیلمها -برخلاف تئاتر- به علت ایفا شدن نقش توسط یک بازیگر ثابت که تا به انتها بخش اعظم وجود خود را در نقش خود وا‌میگذارد، نادیده گرفتن بازیگرِ آن نقش کارِخطایی است. پرواضح است که هر فرد دیگری به غیر از رابرت دنیرو، تراویس را بازی می‌کرد، فیلم تا این اندازه محبوب نمی‌شد. خنده‌ها ومیمیکِ غریب و بانمک دنیرو، مثل همیشه و البته کنترل شده تر، در این فیلم نقش عمده ای ایفا می‌کنند و بخشِ جداناپذیر بازیگری او شده اند. به واقع تنها دنیرو می‌توانست در آن دُورهایی تبلیغاتی لبخندی مَلیح بزند و درعین حال تا این اندازه در نظر عجیب جلوه کند‌. یا هنگام گوش دادن به آن مسافر دیوانه اش، آنگونه بخندد و همزمان نگاهی مُشَوَش به چهره داشته باشد. یا مهم تر از همه، در آن سکانسِ کشتار، دستان خونین خود را به سر نشانه رفته و در کمال آرامش لبخندی تلخ بزند. باید پذیرفت که دنیرو در این نقش بی‌نقص ظاهر شده است؛ و حتی میتوان گفت که خودِ اوست! دنیرو در دنیای واقعی نیز تا این اندازه عجیب است و عاصی و تنها او می‌تواند دوباره تراویس شود و بگوید:F..k trump و همچنان شیرین بخندد و تا این حد جسور باشد.

 شروع فیلم را به یاد بیاوریم. پس از نمایان شدن لوگوی کلمبیا پیکچرز، اولین چیزی که بر صفحه نقش می‌بندد، نام دنیرو است. پس از آن، موسیقی عاصی برنارد هرمان آغاز می‌شود. دوربین رو به بالاست و از میان مه و دود، یک تاکسی نمایان می‌شود و از سمت راست قاب به چپ رفته و عنوان فیلم- راننده تاکسی را برجای می‌گذارد. چنین پیوندی میان نام دنیرو و عنوان فیلم، حاکی از جایگاه مهم او در فیلم است. همینجا در مورد موسیقی فیلم نکته ای بگویم. به نظرم موسیقی غریب هرمان شبیه ترین عنصر فیلم به تراویس است. تِم اصلی فیلم، درونمایه ای بدون ملودی و فقط عبارتی دونتی و نزولی است که سراسر فیلم تکرار می‌شود و به نظرم به شیرینی خودِ تراویس است و در جاهایی نیز این موسیقی شدت می‌ گیرد و آنارشیستی می‌شود؛ انگار که تجسمِ ذهن تراویس است. عنصر دیگری نیز که در فیلم شخصیت پردازی می‌کند، دیالوگ ها و مونولوگ های تراویس است که تا حد زیادی در شناخت "آگاهانه" ما از او نقش دارند و اما مهم ترین عنصر شخصیت پردازی؛ دوربین اسکورسیزی است و هوشمندی او در گرفتنِ نماهای فیلم و خلق میزانسن هایی درست و درخورِ اثر‌. این چهار عنصر مهم شخصیت پردازی تراویس، یعنی دنیرو، موسیقی هرمان، دیالوگ و مونولوگ موقعیت های بصری فیلم، مواردی خواهند بود که ما بوسیله آنها فیلم را از منظر شخصیت پردازی مورد بررسی قرار خواهیم داد. 

 ابتدا بازگردیم به آغازِ فیلم. دوربین رو به بالای اسکورسیزی به وجه عصیانگر این تاکسی، و به تبع آن؛ حتما راننده، تاکید می‌ورزد و موسیقی هرمان به موازاتش ما را همراه با تراویس می‌کند؛ گرچه هنوز او را ندیده ایم و شناختی از او نداریم. فیلم به نظرم، توضیح این عصیان است و کارش، نزدیک ساختن ماست به مُسبب آن. این نما میتواند مربوط باشد به سکانس قبل از کشتار؛ که اسکورسیزی انگار میخواهد مهم ترین بخش فیلمش را، که به نظرم اساسا فیلم برای آن ساخته شده، از همان ابتدا معرفی کند و به نوعی ما را برایش آماده سازد. برگردیم به تیتراژ فیلم، که بسیار دیدنی است و می‌شود موتیف های مهم فیلم را از آن دریافت و آشنا شد. پس از نمایان شدن اسامی بازیگران فیلم، دوربین اکستریم کلوزآپ چشمان تراویس را تصویر می‌کند. رنگ غالب بر چشمها، قرمز است و سیاهی، کناره های قاب را در برگرفته و گهگاهی نیز، نورِ زرد ضعیفی جای قرمز را می‌گیرد و از نو قرمز جایگزین می‌شود. اینها سه رنگ مهمی هستند که در سکانس کُشتار، در هم ادغام می‌شوند و آن سکانس هولناک را شکل می‌دهند. البته این سه رنگ در جای جای فیلم به وفور به چشم می‌خورند و رنگ غالب اکثر سکانس ها نیز هستند و به این ترتیب، این نورپردازی اغراق آمیز، وجهه های نئواکسپرسیونیستی فیلم را تقویت کرده است. موسیقی هرمان اما، بلافاصله پس از آن درونمایه‌ی عصیانگرش، همگام با دوربین وقتی که چشمان تراویس بر صفحه نقش می‌بندد، تِمِ اصلی راننده تاکسی را پخش می‌کند و علی رغم تشویش و نگرانی موجود در تصویر، آرامش بخش می‌شود و بخش شیرین شخصیت تراویس را در بخش پارانوید او(که از طریق تصاویر این حس به ما انتقال یافته) حل می‌کند. چشمانِ تراویس در ابتدا نگرانند و به این سو و آن سو می‌روند و بلافاصله بعد از این پلان، فیلم تصاویر فُلو شده از نیویورک به ما می دهد. همینجا تکلیف خود را با مخاطبش مشخص می‌کند و دیدِ تراویس به شهر را برایمان معین می‌سازد. یک شهر به هم ریخته، مخدوش و کثیف؛ که در نهایت به تراویس بر‌میگردد که حالا به نظر آرام است؛ اما هم موسیقی هرمان هولناگ گشته و هم نورِِ قرمزِِ تابیده بر چشمها؛ انگار که با هم متحد شده اند تا ما را دچار دلهره سازند. این تمهید ما را نه از شخصیت بلکه از موقعیتی که درون آن است می ترساند؛ از آن شهری که قرار است در آن اِمرارمَعاش کند. تراویس از میان مه و دود وارد مرکز تاکسیرانی می‌شود و از خود می‌گوید. در این فیلم، از موقعیت های گوناگونی برای شخصیت پردازی استفاده شده است. یکی مثل این سکانس، که از طریق دیگری شناخته میشود و یکی هم تنهایی های تراویس. در اینجا تراویس میگوید که فردی بیست و شش ساله است و شبها نمیتواند بخوابد و پورن هم برایش راهگشا نیست؛ پس به این ور و آن ور میرود و بدش هم نمی‌آید بابت این کار پولی دریافت کند. در ادامه از حضورش در جنگ می‌گوید و می‌فهمیم که بابت تحصیلاتش ناراحت است. اینجا نمیتوان چندان به او اطمینان کرد و حرف هایش را پذیرفت؛ اما میتوان از شوخ طبعی ها و خنده های شیرینش مطمئن بود و این خود، راه را برای نزدیکی ما به او هموار می‌کند. در این میان دوربین اسکورسیزی بسیار کنترل شده است و نماهای مهمی می‌گیرد که در ادامه نیز تکرار می‌شوند. برای مثال یک نمای مهم از بالا ضبط می‌کند که در اواخر فیلم کارکرد اصلی آن مشخص می‌شود؛ هرچند اینجا به ظاهر چندان چیز خاصی به ما نشان نمی‌دهد و صرفا یک آماده سازی است برای ادامه فیلم است. تراویس از دفتر خارج می‌شود و دوربین در لانگ شاتی او را تنها تصویر می‌کند که رو به جلو در حال قدم زدن است. او از ما بسیار دور به نظر می‌رسد و یک دیزالو عالی باعث می‌شود تا هم طولانی بودن این قدم زدن برایمان مشخص شود و هم تراویس را در شهر حل کند و جلوه ای درست از تنهایی او باشد. سکانس بعد، معرفی خانه تراویس است و آغاز مونولوگ های مهم او. او خانه ای مُحَقَر و تا حدودی به هم ریخته و بسیار معمولی دارد. در اینجا چیز خاصی از خانه برایمان ساخته نمی‌شود و از چپ به راست آمدن دوربین هم کار خاصی برایمان نمی‌کند. عنصر مهم سکانس یعنی مونولوگ های تراویس از همین سکانس پِی ریزی می‌شود و شروعی بسیار مشهور دارد که همان تشکر تراویس از خداست برای باریدن باران؛ که وجهه های ظاهری و سطحیِ مذهبیِ فیلم را پایه گذاری می‌کند. جالب است که با وجود مطرح بودن مسائل مذهبی بسیار در فیلم، هیچ کلیسایی، آن هم در شهر نیویورک دیده نمی‌شود؛ از این رو میتوان مونولوگ های تراویس را به نوعی اعترافات او تلقی کرد، که البته ادعای چندان محکمی نیست. در فیلم هیچ صحنه باران آمدنی وجود ندارد؛ اما فیلم سراسر پر است از آب پاشیدن هایی که در واقع برای شُستن تاکسی استفاده میشود‌؛ اما این احتمالا چیزی نیست که تراویس بخواهد‌. بنابراین با لحنی غریب و خسته، سخت به باریدن بارانِ واقعی دلبسته است. با این حال باران تنها یک نماد سطحی در فیلم است. در فیلم ابدا چنین چیزی برایمان تصویر نمی‌شود و حسرت نباریدن باران به دلمان ورود نمی‌کند، بنابراین این حرف تراویس تا حد زیادی شعاری می‌شود اما به خاطر اَکتینگ عالی بازیگرش، تا ابد به فیلم پیوند می‌خورد و بعید می‌دانم چنین مونولوگی را بشود به این سادگی از ذهن بیرون کرد. در این میان، نکته مهم شخصیت پردازی تراویس گفته می شود و آن معرفی چیزهایی است که او به شدت از آنها تنفر دارد. او با اطمینانی مثال زدنی، از تنفرش نسبت به هرزه ها و معتادان و ... می‌گوید و این اعلام تنفرش نقش مهمی را در ادامه فیلم ایفا می‌کند. نکته دیگر؛ اما صداقت تراویس است در این مونولوگ ها، انگار که دارد اعتراف می‌کند؛ مثلا از کار خطای خود یعنی دستکاری کیلومترشمار به ما میگوید که البته پیشمانی دَرِش دیده نمی شود. در اینجا تصاویری که از شهر میبینیم، اغلب به زاویه دید تراویس محدود شده اند و ما را با نوع نگاه تراویس به شهر آشنا می‌کند. نورها و رنگهای غالب بر صحنه نیز همانند سکانس های پیشین، قرمز و سیاه و زرد هستند که همانطور که پیش از این گفتم، ادغام و درهم تنیدگی شان تشویش و پارانویا ایجاد می‌کند. از طرفی تکرار مداوم نماهای شبیه به هم، یکنواختی زندگی او را در ذهن تداعی می‌کنند و وجهه هایی ابسورد به فیلم می‌بخشند. تراویس حتی با وجود کار در تاکسیرانی، همچنان نمیتواند بخوابد و به همین دلیل، روزها پورن می‌بیند. 

 سکانس پورن دیدن را با هم بررسی کنیم. تلاش تراویس برای جور کردن یک دوست دختر و درآمدن از تنهایی، مجذوب کننده است و بسیار عجیب! او با لبخندی شیرین از زنِ بلیط فروش(که دنیرو در سال اکران فیلم با او ازدواج می‌کند!) نامش را می‌پرسد و در صدد آشنایی با اوست. اما در این کار ناموفق می‌ماند و مجبور میشود همان پورنش را نگاه کند. در اینجا روی دیگری از شخصیت او به ما نشان داده میشود و آن هم تمایل عجیب و غریبش به جنس مخالف و درآمدن از تنهایی است که با عجین شدنش با پورن، منحرف به نظر می‌رسد. با این حال عجیب است که وقتی پورن می‌بیند، نگران و دلواپس است و ذره ای لذت در چهره اش به چشم نمی‌خورد. صدای روی تصویر او می‌گوید که پس از دوازده ساعت کار هنوز نمیتواند که بخوابد و روزها میگذرند و تمامی هم ندارند! با پیوند خوردن این حرف روی تصویرِ متعجب او که در حال پورن دیدن است، میفهمیم که پورن را انتخاب کرده؛ چون هنوز نمیتواند بخوابد و به نظر می‌رسد که کار و تفریح دیگری نیز، به ذهنش خطور نکرده است. تصویر از اینجا کات میخورد به او که در اتاقش بر روی تخت لمیده و صدای خارج از قابِ تراویس، از میل او به یافتن هدف برای زندگی‌اش می‌گوید که این نکته از آن جمله مضامین مهم فیلم است که در ادامه ابعاد بیشتری با خود می‌گیرد و عمیق تر می‌شود. در اینجا این حرف او صرفا یکجور آشنایی ساختن ماست با تراویس، که می‌گوید:"یک فرد نباید زندگیشو به خودش اختصاص بده؛ بلکه باید سعی کنه تا شبیه دیگران باشه." که در ابتدا برایمان کمی ناواضح است؛ اما در ادامه به خوبی آنرا درخواهیم یافت. یک کات داریم به شهر و تصاویر سریع از میان مردم که صدای خارج از قاب تراویس از اولین دیدارش با یک زن می‌گوید. اینجا حرف پیشین او یعنی شبیه دیگران بودن را میفهمیم که چیست. کافی است توجه کنید به سکانس های بعد، که او زوج های زیادی را در آغوش یکدیگر می‌بیند؛ اما خودش تنهاست و از این بابت ناراحت. تنهایی به شدت او را آزار می‌دهد و سریعا میخواهد که از آن رهایی یابد. او می‌گوید:"اون مثل یک فرشته پدیدار شد." واقعا هم اینگونه است. تصویر اسلوموشن شده است و زنی زیبا از سمتِ راست قاب وارد می‌شود و فردی(اسکورسیزی) در حال دید زدن اوست. این پلان، عجیب درست است و ما را به خوبی با ذهنیت و نوع دیدی که تراویس به زنِ موردعلاقه اش دارد، آشنا می‌کند. در اینجا موسیقی درحال پخش، تم اصلی فیلم است و بسیار شیرین مینمایاند؛ عین خود تراویس که عشقی چنین دلنشین دارد.

 سکانس بعد، که به نظرم سکانس بدی است، تنها کارکردش، یک آشنایی مختصر است از زن مورد علاقه تراویس که در مَقّرِتبلیغاتی پلنتاین کار میکند و دیگر هیچ! این سکانس از معدود سکانس هایی است که از تراویس جدا می‌شود و پس از ردوبدل شدن چند جمله پَرت و بیخود، فیلم از نو به تراویس باز می‌گردد. او با نگاهی عجیب و خیره به زن موردعلاقه اش بتسی، در تاکسی اش نشسته و چهره ای بسیار بانمک به خود گرفته است. به نظرم این نوع نگاه ها، ما را بیش از پیش به تراویس نزدیک می‌کند و توضیح بیشتری راجع به شخصیتِ غریب او می‌دهد.

 سکانس های بعد، به نوعی توضیح روزمرگی زندگی اویند و او با نگاهی سرد و تلخ، زوج های زیادی را میبیند که با همدیگر به این ور و آن ور می‌روند و انگار فقط اوست که تنهاست! از دل این روزمرگی ها، بالاخره تصمیمش را می‌گیرد و با بتسی ماجرایش را آغاز می‌کند. اما پیش از آن، اندکی در مورد همین روزمرگی ها و چگونگی ساختشان با هم صحبت کنیم‌. اولا در این میان، اسکورسیزی با هوشمندی و چیره دستی، تاکسی تراویس را برایمان می‌سازد. کلوزآپ های مناسب از کیلومترشمار و مجوزی که به او اجازه فعالیت به عنوان راننده را می‌دهد و یا نماهایی که از جعبه پول او می‌گیرد و همگی هم در بعد تکرار می‌شوند و از طرفی اینجا یک جور اشاره به اهمیتشان میکند. در این خلال نیز، با تکرار کردن و حرکات مداوم به یک نمای واحد از چراغ سبز و قرمز، فیلم درون مایه های ابسوردی خود را تقویت می‌کند. یک سکانس مهم در اینجا وجود دارد که به جنبه های نژادپرستی شخصیت او می‌پردازد و همچنین همکارانش را به ما معرفی می‌کند. دوربین، تراویس را در نماهای واحد میگیرد و یا در نماهای بلند او را بسیار دور از دیگران تصویر می‌کند و اینگونه به تنهایی او تاکید می‌ورزد. حواس تراویس اصلا به همکارانش نیست و جواب آنها را با تاخیر می‌دهد؛ به گونه ای که یک قرص جوشان هم حواسش را پرت می‌کند و با خیرگی به آن، انگار خود را تماشا می‌کند. حتی یک قرص جوشان بیشتر از همکارانش به او شبیه است! نوع نگاه با خشم تراویس و حرکت اسلوموشن دوربین بر روی سیاه پوست ها، یک معرفی عالی است برای نژادپرستی او. این سکانس ما را بیشتر به تراویس نزدیک می‌کند و متوجهمان می‌سازد که او واقعا به کسی نیاز دارد تا از این وضع در بیاید. و اما سکانس اولین برخورد تراویس با بتسی که بس عجیب است و در عین حال بسیار خنده دار. یکی از این عوامل قطعا شخصیت تراویس است و نوع حرف زدن و خیرگی هایش و دیگری شیطنت اسکورسیزی است با حفظ عمق میدان و در مرکز قرار دادن همکار بتسی که پیوسته آنها را از پشت دیوار یا از پشت روزنه نگاه می‌کند و به جنبه های کمیک سکانس می‌افزاید. اولین قرار تراویس با بتسی نیز عجیب پیش می‌رود و تا حدی مَخُوف جلوه ‌می کند. خیرگی او به چشمانِ بتسی، عجیب خوب است؛ اما ناگهان او به بحث راجع به همکار بتسی می‌پردازد و از رنجش خود نسبت به او می‌گوید. انگار که او نمیتواند جلوی تنفرش را بگیرد و باید حتما از آن صحبت کند تا آسوده شود. این جنبه شخصیتی تراویس، اهمیت زیادی در ادامه داستان دارد. یکجور اطمینان از آنچه نفرت دارد و یکجور سردرگمی از آنچه واقعا می خواهد. {او شاید از آنچه که برایش جالب است‌، اطمینان نداشته باشد؛ ولی کاملا مطمئن است که چه چیزی برایش جالب نیست.} برای این ادعا مثال دیگری نیز دارم که دقیقا پس از این سکانس می‌آید و آن هم ملاقات تراویس است با پلنتاین که اولش، تراویس شیرین میخندد؛ اما بعدش انگار نمیتواند جلوی خودش را بگیرد و {صادقانه}تمام آنچه در ذهنش است بیرون می‌ریزد و از بیزاری اش نسبت به شهر می‌گوید. به نظرم شاید تراویس یکی از صادق ترین شخصیت های تاریخ باشد. او هیچ وقت نمیتواند جلوی آنچه واقعا هست را بگیرد و همیشه هم بیانش می‌کند و بحث برانگیزترین کارش هم به تمشای پورن بردن بتسی است. این کارش فارغ از عجیب بودن، دال بر صادق بودن او نیز هست. خودش هم می‌گوید که این ها تنها فیلمهایی هستند که او می‌شناسد و برای همین هم بتسی را به آنجا می برد. صداقت تراویس واقعا منحصر به فرد است و شاید همین موضوع، عامل عجیب بودنش باشد و عامل تنهایی اش‌.

 ترتیب بندی سکانس ها تحسین برانگیز است. همچنان فیلم دارد ما را بیشتر و بیشتر با انتهای فیلم آشنا می‌کند و همینکه تراویس گفتگوهایش با پلنتاین تمام می‌شود و او را به جایی می‌رساند؛ تصویر کات میخورد به آیریس که انگار خود را به درون تاکسی تراویس پرت می‌کند و این کات به گونه ای است که انگار این دو ماجرا عینا پشت هم اتفاق می‌افتند. تراویس نگاه عجیب و ترسناکی را به آیریس میندازد تا اینکه مردی آیریس را از تاکسی به بیرون کشیده و به تراویس اسکانس بیست دلاری چروکیده ای می‌دهد. بماند که بیست دلار توی این روزها دویست و بیست تومان می ارزد و خب این زیادی برای یک مسافرت با تاکسی زیاد است! با این حال(!) این بیست دلاری چروکیده آنقدر خوب در فیلم پرداخت می‌شود که هیچ وقت فراموشش نمی‌کنیم. تکرارهای به جای فیلم و تناسبشان با هم، این اسکانس را به خوبی در ذهنمان ثبت می‌کنند و از طرفی ارتباط و بازگشت این پول که در نظر کثیف جلوه میکند، به پیشرَوی داستان کمک شایانی کرده است. در این سکانس اسکورسیزی با کات های سریع و کلوزآپ هایی که از پول و چشمانِ تراویس میگیرد و بلافاصله به یکدیگر پیوندشان میدهد، در آن نورپردازینئواکسپرسیونیستی که همچنان سه رنگ قرمز و زرد و سفید به وفور به چشم میخورند، بر اهمیت این اسکناس افزوده است و از طرفی فیلم را بسیار تماشایی کرده است.

 در ادامه فیلم همانطور که اشاره کردیم، تراویس از بیان صادقانه خود دست نمی کِشد و بتسی را به دیدن فیلم پورن می‌ بَرَد. در اینجا تمهیدات اسکورسیزی برای ایجاد دلهره بسیار تحسین برانگیز است. تراویس و بتسی با هم گفتگو می‌کنند و فیلم پیوسته از آنها کات میخورد به مردی که در پیاده رو، مشغول نواختن طبل است و ادامه دار بودنش به نوعی به ما هشدار می‌ دهد. چنین تمهیدی را سازندگان سریال خانهپوشالی نیز در آن سکانسِ قتل خبرنگار، به کار بستند و آنجا هم خیلی خوب جواب گرفتند. بتسی، تراویس را ترک می‌کند و از نو تنهایی به آغوش تراویس باز می‌گردد‌. تراویس چنین چیزی را نمی‌پذیرد و تمام تلاش خود را برای بازگشت به او انجام می‌دهد؛ بارهاوبارها به او زنگ می‌زند و برایش گل می‌فِرستد، اما جوابی نمی‌ گیرد. سکانس تلفن کردن او به تراویس را به خاطر بیاوریم. قاب بندی غیرمعمول است. تراویس در سمت راست قاب قرار دارد و رویش به سمت راست است؛ اما با این حال در سمت چپ قاب قرار نگرفته و اسکورسیزی آن سمت را کاملا خالی گذاشته است. چنین قاب بندی با فراگیری موج نو فرانسه رواج یافت و اسکورسیزی با استفاده درست از آن، بر وجهه های پوچ انگاری شخصیت تاکید می‌ ورزد و با یک تراولینگ عالی از چپ به راست-به یک راهروی خالی و دراز، انگار ذهن تراویس را تجسم می‌کند و در ادامه نیز در سکانس های بعد، با حرکات آرام دوربین روی گل های در حال سوختن، درونمایه های مذهبی فیلم را که به نظرم در سطح باقی می‌مانند، تقویت می‌کند. در اینجا به زعم من، مونولوگ تراویس بسیار از فیلم دور می‌ماند و اضافی است و ربطی به فیلم ندارد. تراویس می‌گوید که بالاخره فهمیده است که چه باید بُکند و به پیش دلالِ اسلحه می‌رود و یکی از بهترین سکانس های معرفی اسلحه در تاریخ سینما، رقم می‌خورد. حرکات آرام و باوَقار دوربین، و کات های کم و نماهای بلند، این خرید اسلحه را به شکلی اِروتیک به تصویر می‌کشند و حتی دل ما را نیز می‌ رُبایند! قاب بندی ها و میزانسن های درست اسکورسیزی تحسین برانگیز است و می‌شود این سکانس را بارها و بارها دید و ذره ای خسته نشد؛ هر بار نیز به طراوات و تازگی نخستین بار، جذاب است و دلربا. جایی خواندم که اسلحه هایی که در این سکانس به ما نشان داده می‌شوند، همگی از معروف ترین سلاح هایی بوده که قهرمانان فیلم های آن روزها به دست داشته اند. بالاخره هر چه باشد، اسکورسیزی است دیگر! راستی، در این سکانس، امتناع تراویس از مواد مخدر و... نیز بسیار مهم است و نشان از پایداری او به هدفش دارد و این به خودی خود، شخصیت او را برایمان ملموس تر می‌کند و همین نکته ی کوچک، نقش بزرگی در شخصیت پردازی او ایفا می‌کند. در اینجا نیز، همانند تراویس، موسیقی ساکت است و هیچ تِرکی پخش نمی‌شود که این خود تاثیر بِسزایی در آرامشِ سکانس دارد.

 پس از این سکانس آرام و نسبتا طولانی، ریتم فیلم سریع می‌شود. کات های سریع به نماهای کوتاه از آماده سازی تراویس و ورزش کردن ها و وَررفتن با اسلحه ها، ما را متوجه جدی بودن او در تصمیمش میکنند و گذر زمان را بیشتر و بیشتر به رخ می‌ کشند. در این نماها او اغلب بسیار جدی است و موسیقی فیلم هم به تَبَع آن بسیار جدی شده و پا به پای او نواخته می‌شود. در نهایت او پس از این آماده سازی ها، خود را به مَقَر تبلیغاتی پلنتاین میرساند تا مثلا کمی تحقیق کند. برخلاف چند سکانس پیشین، از نو شوخ طبعی خاصی در رفتار تراویس دیده می‌شود و حالا بیشتر از قبل‌، می‌خندد؛ خنده ای که به نظرم خاصِ دنیرو است و کاملا از آن او شده. حرف های خنده دارش به یک مامورمخفی، جدای از اینکه بسیار احمقانه و عجیب به نظر میرسند؛ راهی را برای درک او به رویمان می‌گشاید و ما با این تمهید، همچنان به تراویس نزدیک می‌مانیم و اعمال بعدی اش را بهتر هَضم می‌ کنیم. اما برسیم به سکانس معروفی که دنیرو، یکی از شناخته شده ترین دیالوگ های تاریخ سینما را با خود تکرار میکند و یکی از کمیک ترین لحظات فیلم را رقم می‌زند: دوربین با زاویه حدوداً ده درجه نسبت به تراویس جای گرفته، تراویس را در سمت راست قاب قرار داده و پشتش را کاملا مَحو کرده است. تراویس دارد به خودش در آینه نگاه میکند؛ اما ما با تعویضِ مداوم محل دوربین و کات های گیج کننده، تراویس را از تصویرش در آینه نمی‌توانیم تشخیص دهیم. تراویس با لحنی تهدیدآمیز، می گوید: ?You talkin to me و این را آنقدر شیرین میگوید که تا ابد به خودش پیوند می‌ خورد. فارغ از جذابیت های نوع بیان این مونولوگ-یا شاید هم دیالوگ!-باید کارکرد این دیالوگ را نیز در شخصیت پردازی تراویس بررسی کرد. تلاش تراویس را در سکانس های پیشین برای یافتن یک دوست و درآمدن از تنهایی و صحبت با دیگران را بررسی کردیم. حالا او فهمیده که تنهاست و از این رو حرف زدن کسی با او تا این حد برایش عجیب است. درواقع ارتباط این دیالوگ با کلیت فیلم و شخصیت تراویس، بسیار بالاست و خیلی خلاصه او را بیان می‌کند: تنهایی اش، عجیب بودنش، حیرتش از همراهی دیگری با او و صدالبته شیرینی و بامزگی حرکاتش. اما صبر کنید! هنوز یک مونولوگ خارق العاده دیگر باقی مانده:"گوش بدین حرومزاده، تن لشا! اینجا یه نفر ایستاده که دیگه نمیتونه تحمل کنه! یه مرد که در برابر کثافت ها، لجن ها، گوه ها و سگ ها ایستاده! یه نفر اینجا وایساده! اینجا..." به نظر میرسد که آنقدر این حرف عالی بیان می شود و تصاویر آنقدر خوب گرفته شده اند، که نیازی به هیچ توضیحی نباشد. تدوین به شدت درست است و به خوبی در لحظات مناسب به اینسرت ها و نماهای از بالا کات می‌خورد و گرمی و حرارتِ سخنان تراویس را به دلمان می‌ افکند. پس از این ماجراها، تروایس دوام نمی‌آورد و به پیش بتسی می‌رود. تقاضایش اندکی حرف زدن با بتسی است و با فریاد از او می‌خواهد تا اندکی با هم صحبت کنند. این "why don't you talk to me" گفتنش چندبار تکرار میشود و انگار به گونه ای به آن دیالوگ "you talking to me" ارتباط می‌یابد. حالِ تراویس بسیار بد است و پریشانی اش از حرکاتِ دست و حرف زدن هایش کاملا نمایان است. نکته جالب اما این است که فیلم از این ماجرا که در روز می‌گذرد، کات میخورد به شب که مسافری عجیب سوارِ تاکسی تراویس می‌ شود. میتوان گفت که این مسافر تَجَسُم ذهن تراویس است(به خصوص وقتی میدانیم این ماجرا دقیقا پس از ناخوشی های تراویس اتفاق افتاده و مهم تر از همه آنکه این دو فرد از نظر خصوصیات اخلاقی بسیار شبیه به هم هستند و مثلا هر دو نژادپرستند و زن موردعلاقه شان آنها را ترک کرده است و یا اینکه فیلم در تمام لحظاتش بین خیال و واقعیت غَلت می‌خورد) اما باید ظاهر را در نظر گرفت که آقای اسکورسیزی تمهیدی فرمال برای این موضوع ترتیب نداده و اجازه سنجشی دقیق از این سکانس به ما نداده است. با این حال، تاثیر همچنان این مسافرعجیب بر تراویس انکارناپذیر است. رنگ ها و نورها اغلب به زرد و سیاهی محدود شده اند و این مسافر را غریب تر از آنچه که هست، به تصویر کشیده اند. کات های سریع و درعوض تراولینگ آرام دوربین، بی نظمی خاصی در صحنه ایجاد کرده است ‌که سبب شده تا تراویس پریشان تر و دلواپس تر از همیشه به نظر برسد و کشاکش ذهنی او در مواجهه با مسافرش، به خوبی درک شود. پس از این سکانس است که انگار تراویس وسوسه می‌شود تا بالاخره کاری در زندگی اش انجام دهد؛ شاید انتقام، شاید عُصیان. به پیش همکارانش می‌رود و راننده تاکسی سیاه پوستی از او تقاضای پول می‌ کند. در این میان، دوباره آن بیست دلاری چروکیده را می‌بینیم که تراویس روی آن اندکی تامل کرده و دوربین هم چند ثانیه ای اینسرتش را می‌گیرد. تراویس–و ما- هنوز قضیه این پول را فراموش نکرده ایم و فیلم با تکراری به جا، بر اهمیت آن می‌افزاید. پس از این قضیه، تراویس به پیش همکارش می‌رود و سردرگم و دلواپس، میگوید که باید کاری کند. در اینجا لبخندهای تراویس دیدنی است؛ به خصوص اینکه دوربین به درستی بَکگراند را کاملا فُلو کرده و تمامِ دید ما به صورت تراویس است که تنها در قاب جای گرفته و بسیار پریشان به نظر می‌ رسد. نگاه های پرکینه او به سیاه پوستی که از مقابلش رد میشود، ما را می ترساند؛ اما با آن شناختی که از او داریم و به خصوص اَکتِ شیرین دنیرو، همچنان تراویس به ما نزدیک می‌ ماند.

 این سکانس پیوند می‌خورد به سکانس تنهایی تراویس، که در خانه اش، مشغول تماشای برنامه تلویزیونی پلنتاین است و بدجوری هم به فکر فرورفته و دوربین هم با آن کلوزآپ هایی ‌که از پلنتاین می‌گیرد، عملا ما را از قصد و نیتِ تراویس آگاه می‌ کند. پیشتر گفته بودیم که در فیلم، موقعیت های مختلفی برای شخصیت پردازی تراویس ترتیب داده شده است و از مهم ترین این موقعیت ها، تنهایی های تراویس است که از این سکانس به طورِجدی شروع ‌میشوند و او را بیشتروبیشتر‌ از طریق تصاویر با ما آشنا می‌ کنند. در این سکانس آرامشِ تراویس، که از نگاه های حالا جدی تر و حرکات آرام بدن او در تضاد با آنچه که از او سراغ داشته ایم، هستند و به نوعی غریب بودن او را بیشتر در ذهنمان ثبت می‌کنند. حالا به نظر می‌آید که واقعا می‌خواهد کاری کند و شاید هدفی برای زندگی خود یافته باشد. جالب است که از نو، فیلم مستقیماً از پلنتاین به آیریس هدایت شده و اینگونه، پیوند پلنتاین و آیریس محکم تر از همیشه در ذهنمان ایجاد می‌ گردد. تراویس از دیدنِ دوباره آیریس شوکه شده و او را از پشتِ تاکسی اش دنبال می‌کند؛ اما آیریس از او دور میشود و تراویس هم با ناامیدی از او سر برمی‌گرداند و مونولوگ درخشانش را با دردی مثال زدنی می‌گوید:"تنهایی همه جا منو دنبال میکنه. تو بارها، تو پیاده روها، توماشینا؛ همه جا. هیچ راه فراری نیست. من مرد تنهای خدام." تصاویری که در حینِ گفتنِ این مونولوگ، از نقطه دید تراویس میبینیم، زوج هایی اند که در آغوش یکدیگرند و حسرتِ تراویس را از تنهایی اش به خوبی نشانمان می‌ دهند. حالا با شنیدن این حرفها از او، مطمئن می‌شویم که او در نهایت تنهایی اش را پذیرفته؛ تنهایی که حالا راهیست برای خلاصی از همه آنچه که آزارش میدهد و دقیقا چنین نقطه عطف مهمی، در اواسط فیلم اتفاق می‌افتد که نشان دهنده فیلم نامه ای دقیق است. سکانس بعد‌، راجع به اولین باری است که تراویس از اسلحه اش استفاده می‌ کند. او که در اینجا می‌فهمیم اصالتاً ایتالیایی است، به مغازه دوستش رفته که سیاه پوستی نگران و دلواپس‌ به آنجا می‌آید که سرقت کند. تراویس او را با تیر میزند و بعدش بسیار پشیمان می‌شود و می‌رنجد. به نظرم از اینجا به بعد، او دیگر نژادپرست نیست و این کُشتن بدجوری او را تحت تاثیر قرار داده است. اتهام نژادپرست بودن اسکورسیزی نیز اینجا به کُلی رد می‌شود. توجه کنید وقتی رفیقِ تراویس، جسدِ بی‌جان سیاه پوست را با چوب میزند، دوربین در کجا قرار دارد و تدوین چگونه است. نما به گونه ای گرفته شده که این کارِ او، نه جذاب بلکه خشن و ترسناک تصویر شود و لوانگل ها و کات های سریع و پشتِ هم از چندین زاویه مختلف، این کار را فجیع نشان می‌دهد. سکانس بعدی هم در ادامه ی چنین نگاهی است. تراویس در خانه اش نشسته و اسلحه به دست تلویزیون را نشانه گرفته است، تراویس برنامه رقصی را نگاه میکند که رنگین پوستان، بیشترین سهم را در آن دارند. خشمِ اولیه تراویس فروکش میکند و او اسلحه اش را کنار می‌گیرد و به فکر فرو می‌رود. هر چند که چندان واضح نیست که او نگاهش به سیاه پوست ها، آن هم با عنوان یک نژاد به صورت کلی، تغییر کرده است؛ اما با توجه به چندین موقعیت دیگری که پس از این می‌آید میتوان چنین ادعایی را به جا دانست. جدای از این صحبت ها، این سکانس بسیار تماشایی برداشت شده و موسیقی شنیدنی اش، ما را همچون تراویس، در فکر غَرق می‌کند و میتوان از قاب بندی های اسکورسیزی لذت برد.

 تراویس به مقر تبلیغاتی پلنتاین می‌رود و کمی اوضاع را بررسی می‌کند. پس از آن به پدرومادرش نامه ای می‌نویسد و در خانه به تماشای تلویزیون می‌ نشیند. میزانسنی که اسکورسیزی اینجا ترتیب داده، بسیار درخور و دیدنی است و حاوی نکاتی است که گفتنشان خالی از لطف نیست. تراویس در سمتِ چپ قاب قرار دارد و به تلویزیونی که در سمتِ راست قاب است، نگاه می‌کند. بالای تلویزیون، روی دیوار، چند تبلیغ انتخاباتی پَلِنتاین وجود دارد، که هر دو آنها را قبلا دیده ایم، و به نظر آمدنشان دراینجا بسیار زیرکانه بوده و توجه به چنین جزییاتی توسط اسکورسیزی تحسین برانگیز است و قطعا ارزش های فیلم را بالا می‌ بَرد. فارغ از اینها، تراویس از دیدنِ برنامه تلویزیونی عصبانی می‌شود. نامزدِ مردی عاشقِ مرد دیگری است و حالا دیگر به او علاقه ای ندارد. تراویس با شنیدن چنین جمله ای تلویزیون را به زمین می‌اندازد و بعدش هم بسیار می‌ رَنجد. به نظر می‌رسد که او واقعا از ترک کردن بتسی ناراحت است و می‌خواهد که با کسی باشد. او اینجا از نو، تنهایی را نمی‌پذیرد و آیریس را برای همراهی با خود بر‌می‌گزیند. دیری نمی‌پاید که متوجه می‌شود آیریس دوازده است و ازاین رو، احساسش بر‌می‌گردد و در صدد رها کردنِ او از چنگِ پااندازها بر‌می‌آید. 

 با هم این تغییر رفتار را کمی بررسی کنیم: تراویس می‌فهمد که برای شریک شدن آیریس، باید با اسپرت صحبت کند. ظاهر اسپرت بسیار شبیه به سرخ پوستان است و تراویس هم تا حدودی به کابوها شبیه شده؛ به خصوص چکمه هایش که در چند سکانس پیش دیدیم که چگونه آنها را واکس می زد. اسکورسیزی ادای دین های همیشگی خود را به سینما، این بار به جویندگان (جان فورد)، ابراز میکند؛ با این تفاوت که برخلاف فیلمهای قبلی اش، این ادای دین به شدت درون فیلم نفوذ کرده و از فیلم بیرون نمی‌ زند. تراویس صحبت جالبی با اسپرت دارد و ما نه تنها نسبت به اسپرت موضع نمیگیریم، بلکه حتی تا حدودی از او خوشمان می‌ آید. او لو می‌دهد که آیریس دوازده ساله است و این حرف، تراویس را به فکر فرو می‌بَرد. او همراه با آیریس داخل ساختمان می‌شود و مردِ پیرِمسئول ساختمان را، که اجازه دهید همان مرد پیر صدایش کنیم، می‌بیند و اینبار تمام عناصر صحنه، دست به دست هم می‌دهند تا از مرد پیر و البته آن ساختمان متنفر شویم. به ورودِ تراویس توجه کنید. چنین نمایی را بعداَ هم خواهیم دید. دوربین پشتِ تراویس قرار دارد و نورپردازی اغراق آمیز، که تنها به دو رنگ زردِ بسیارکمرنگ و سیاه محدود شده است، راهروی ساختمان را تنگ تر از آنچه که واقعا هست، برایمان می‌سازد. فضاسازی تحسین برانگیز است و آنجا را شبیه به جهنم تصویر می کند و طبیعی است که هر عامل وابسته به چنین فضایی را پس بزنیم. جای‌گیری دوربین ها بسیار حساب شده است و به گونه ای صورت گرفته که تمامِ این حرکات در آن سکانسِ مهم کُشتار، آشنا به نظر برسند. رفتار تراویس با آیریس، برخلاف توقع، بسیار بامحبت بوده و امتناع او از برقراری رابطه با نوجوانی دوزاده ساله و اصرار او برای رهاکردنش از چنین وضعی، تمام آن شک و شبهاتی را که نسبت به تراویس داشتیم، برطرف می‌کند و ما را بیش از پیش عاشق او می‌گرداند.

 لحظه‌ای که تراویس از اتاق بیرون می‌آید و به سمت مرد پیر می رود، از ترسناک ترین لحظات فیلم است. دوربین فاصله ی بسیار اندکی نسبت به تراویس دارد و پشت به پشت او، بسیار آرام، رو به مرد در حال حرکت است. نورپردازی نئواکسپرسیونیستی، فضا را ترسناک کرده و مرد پیر را در مرکزِتوجه قرار داده است. تراویس بیست دلاری چروکیده را به او می‌دهد و اینگونه این عنصر تا ابد به فیلم پیوند می‌خورد. مرد پیر می‌گوید باز هم به اینجا باز‌گرد که کات می‌خورد به نمایی رو به بالا که تراویس پایین تر از مرد قرار گرفته؛ اما با در مرکزِ قاب واقع شدن او، همه چیز طرفِ تراویس می‌شود و مرد پیر  در تصویر حقیر می‌ شود و این صحبت تراویس که بر‌می‌گردم، معنایی ترسناک به خود می‌گیرد؛ اما نه ترسناک برای ما، بلکه برای مرد پیر؛ اتفاقا ما همان اندازه که تراویس خواهان نابودی این‌ مرد است؛ با او همراهیم. تراویس با آیریس قرار می‌گذارد و از نفرتش نسبت به اسپرت می‌گوید. در غیاب اسپرت، ما نیز تا حدودی از او بدمان می‌آید؛ اما این دقیقا چیزی نیست که آیریس متوجه باشد‌. تراویس بالاخره می‌فهمد که خودش باید دست به کار شود. سکانس بعدی، که از معدود سکانس هایی است که فیلم از تراویس جدا ‌می‌شود؛ به نظرم هیچ کارکردی ندارد و بسیار اضافه است‌. تراویس از درون تاکسی اش، در حال تماشای ساختمان فاحشه خانه است و بعد از آن فیلم کات می‌خورد به اسپرت و آیریس که در آغوش یکدیگرند و به نظر می‌رسد که رابطه خوبی با هم دارند. جایی خواندم که این سکانس به نوعی سوبژکتیوتراویس بوده؛ که در حال خیال پردازی راجع به رابطه ی اسپرت و آیریس است. به نظرم چنین ادعایی اصلا نمیتواند درست باشد. به خوبی در ملاقات آیریس و تراویس دیدیم که او چگونه نسبت به اسپرت اظهار نفرت میکرد و از برخورد بد اسپرت ناراضی بود. اگر این سکانس ذهنیت تراویس باشد؛ باید قاعدتاً آن تصویر مخدوش و بدبینانه نسبت به اسپرت همچنان ادامه دار باشد و نباید تا این اندازه عاشقانه و مثبت فرض می‌شد. پس از این سکانس، تراویس تمام تلاش خود را به کار می‌بندد تا از شَرِ پلنتاین خلاص شود. خنده های او و دست زدن های احمقانه اش در مقر تبلیغاتی پلنتاین، ما را در اوجِ حادثه می‌خنداند و شیرینی شخصیتش را دوباره در ذهنمان ثبت می‌ کند. او در ترور پلنتاین ناکام می‌ماند و دلواپس و پریشان به خانه اش بر‌می‌گردد. ظاهرِ جدید تراویس، که به گفته ی سازندگانش، از ظاهرِ سربازان آمریکا در جنگ ویتنام الگو گرفته شده، اولین نشانه از تغییر اوست. با این تغییر ظاهری، وجه عصیانگر تراویس، بهتر نشانمان داده می‌شود و از طرفی چنین چیزی می‌تواند کنایه ی معناداری به جنگ ویتنام باشد.

 اما برسیم به مهم ترین سکانس فیلم، یعنی سکانس کُشتار، که به نظرم تمامِ فیلم ساخته شده برای همین سکانس و پیش از این نیز دیدیم که چگونه اسکورسیزی در جای جای فیلم، تمهیداتی را سنجیده بود که این سکانس بیشترین اثر را بر روی ما بگذارد و واقعا هم چنین می کند. این سکانس در نظرمان بسیار آشنا می‌آید؛ ساختمان و نورپردازی ها و نوع شلیک ها و جای گیری اسلحه ها و شخصیت ها را پیش از این دیده ایم و به خوبی با آنها آشنا هستیم. تنها عنصری که در سکانس های قبلی نبود، خون و کشتن است که با اضافه شدن معنادار آن، جنبه آنارشیستی فیلم، شکل تازه ای به خود گرفته و به گونه ای، بر تمام فیلم حاکم می‌شود. تدوین سریع، جایگیری های عجیب دوربین، نور زرد احاطه شده در سیاهی ها و درهَم تنیدگی اش با رنگ قرمز اغراق شده خون، قطع شدن دست و فرورفتن چاقو و شلیک مستقیم به سر و پاشیدن خون به دَرودیوار، یک جهنم واقعی را برایمان تصویر میکنند و جالب است که با تمامِ اینها، ما ذره ای ضدِتراویس نمی‌ شویم. دوربین اورشولدر ابتدایی سکانس، ما را تا به انتها همراه او میکند و این انتقام را به نوعی، انتقام ما از آن حرامزاده نیز می‌کند. تراویس، پس از پاک سازی، دست خود را به سر نشانه می‌گیرد و خون از دستانش به زمین می‌ چِکد. اما چرا خودکشی؟ او به هدف زندگی اش دست یافته و زندگی اش را از بی‌ معنایی نجات داده است‌ و دیگر چیزی برایش مهم نیست؛ از این رو همین پلان که در اوجِ آرامش خود را هدف میگیرد؛ به ما نیز منتقل می‌شود و ما را نیز همچون تراویس، آسوده خاطر می‌کند. در انتها، دوربین از بالا، تمامِ آنچه اتفاق افتاده است را می‌ گیرد و به نوعی ما را وادار به قضاوت می‌کند. چنین نمایی را اسکورسیزی بارها و بارها در فیلم تکرار کرده که حالا تمام آنها به خوبی به همدیگر وصل می‌شوند و صدالبته که وجهه های مذهبی فیلم را با تمام اینها تقویت نمی‌ کنند؛ اما نگرش خاص اسکورسیزی را به چنین پدیده ای به خوبی بیان می‌ نمایند. تراویس به عنوان یک قهرمان شناخته می‌شود و نامش در تمام روزنامه ها می‌ آید‌. خانواده آیریس، به او نامه ای مینویسند و از او تشکر می کنند؛ این نامه انگار جواب تمام آن نامه هایی است که تراویس می‌فرستاد و البته جوابی نمی گرفت. قهرمان شناخته شدن تراویس، فرق چندانی با جنایتکار شناخته شدنش ندارد؛ این را ما به خوبی درک می‌ کنیم. چنین موضوعی فقط در جامعه ای چنین به قهقرا رفته قابل توجیه است و نشان از درهم ریختگی آن دارد. تراویس در میان همکارانش، همچنان به کار ادامه می دهد با این تفاوت که حالا او نسبت به همکار سیاه پوستش، دید نژادپرستی ندارد و همانطور که پیش از این گفتم، این جنبه شخصیتی(نژادپرستی) در تروایس رنگ باخته است.

فیلم با امتناع معنادار تراویس از همراهی با بتسی تمام می‌شود؛ امتناعی که به معنای پذیرش دوباره تنهایی است؛ اما این موضوع، تنها با عصیان دوباره قابل جبران بوده؛ از همین رو فیلم در انتها هشدار دهنده می‌شود. هشداری که از فرد فراتر می‌ رود و به جامعه ی آن روزهای آمریکا می‌ رسد؛ و شاید هم هشداری به تمام آن کشورهایی که در وضعیت مشابه با آن روزها هستند؛ شاید هشداری به تنهاها و شاید به ما...

محمد علیایی - مرداد ماه 1397


یادداشت کوتاه

✍️ سید محسن باقری

سیر منطقی شخصیت از بیداری و بیماری جامعه تا عصیان قهرمانانه

امتیاز منتقد به فیلم: 7/10 

قبل از نقد: فیلم "راننده تاکسی" را علاوه بر اینکه مینوانیم با توالی کلیه پلان ها به شناخت شخصیتِ قهرمان فیلم دست یابیم؛ می توانیم با برجسته کردن چند سکانس کلیدی و مهم آن به بسیاری از نکات مرموز اثر دست یافته و به درک کلی از فیلم برسیم. به خصوص که این گذرِزمانی نزدیک به 40 سال و تغییرِنسل و فضای آمریکا از 1976 تا 2015 مانع از آن شده تا با حال و هوای فیلم در این روزگار مدرن و پیشرفته ارتباط برقرار کنیم و به طور قطع وجود آن همه فساد اجتماعی و اخلاقی آمریکای 97 در فیلم برای تماشاگر امروزی غریب به نظر خواهد آمد و سدِ ارتباط مخاطب با این فیلم خواهد شد. 

تحلیل و نقد: فیلمسازان وطنی علاقه مند به مقوله نمادپردازی بهتر است که شخصیت تراویس و شب بیداری ها و تِمِ کم خوابی اش را بارها تماشا کنند تا ببینند که چگونه اسکورسیزی از دلِ یک پروسه عظیم شخصیت پردازانه، نماد می سازد و این کم خوابی را به بیداریِ شخصیت قهرمان فیلم در دلِ جامعه بَدل می کند. ساختِ نماد آسان نیست؛ پروژه ای شخصیت پردازانه و فضاسازی نیاز دارد و نه از روی هوا می آید و نه از زیرزمین، بلکه تنها زیستِ بر روی زمین است که نماد می سازد. نمادپردازی یک پروسه شخصیت پردازی در فیلمنامه نیاز دارد که در فیلم "راننده تاکسی" به وسیله دیالوگها، نریشن، نماها، کلوزآپها و اکستریم کلوزها از چشم های رابرت دنیرو همگی به کمک خلق نماد باید بیایند. تراویس در نریشن ها بسیاری از نکات شخصیتی خود را فاش می سازد و به راحتی به مخاطبِ باهوش عرضه می کند. مخاطبی که به فیلم دل داده است و صد در صدِ حواسش جمع است. 

نریشن اول: دوربین همینطور که از فضای اجتماعی شهر، همراه با باران می گیرد شخصیت تراویس در مونولوگ می گوید:"شبا هر جونوری بیرون میاد. خودفروش ها، گداهای بیچاره، عوضی های زنونه پوش، اواخواهرها، قاچاقچی ها و معتادها. تهوع آوره بی شرف ها" دوربین به زمین خیس تاکید می کند. تراویس میگوید:"یک روز یک بارون حسابی میاد و همه شون را از کثافت پاک میکنه!" تراویس حتی از نژادپرستی هم در نریشنِ اول صحبت به میان می آورد. نریشن ها به کلی توضیح وَضع جامعه هستند و چیزهایی که تراویس را عصبی می کنند و آن را به سوی عصبانِ (آنارشیستی) آخر می رسانند. یا رابطه اش با عشقی که در نریشن مربوط به رابطه عشقی خود با شخصیتی که "جودی فاستر" بازی می کند، سیرِ چگونگی تنهایی اش را و اینکه چرا زن ها با وجود صداقت بی شیله پیله اش او را نادیده می گیرند. 

نریشن دوم:"تاکسی رو که برمیگردونم به گاراژ، مجبورم کثافاتشون رو از روی صندلی عقب پاک کنم. بعضی شب ها حتی باید خون شون رو هم پاک کنم". در نریشن سوم که در رابطه آشنایی با دختری است که او دوستش دارد، به میان می آید. وجود عنصر رقابت انتخاباتی سناتور، به گونه ای تاکید میشود که در سکانس های بعدی وقتی با دختر و آن فضای ستادِانتخاباتی آشنا میشویم و یا ملاقات تراویس با سناتور "پلنتاین" در تاکسی و دیالوگی که بینشان برقرار می شود، به نوعی با انتقادات فیلمساز به نوع اداره کردن کشور و سیاست مرسوم آن زمان روبرو شویم و این به هیچ وجه به شخصیت تراویس مربوط نمی شود چون همانگونه که چندبار در دیالوگ می گوید "من اهل سیاست نیستم" و روی آن تاکید میشود نشان از آن دارد که تراویس علم راهکار مدیریتی برای حل بحران اجتماعی کشورش را ندارد و از همین روی راحت ترین و دم دست ترین راه را برگزیده و خود دست به کار شده و به یک شورشی تبدیل می شود. این روند، کاری میکند تا کلیه مسیر آخر و واکنش آنارشیستی تراویس در پایان فیلم، کاملا منطقی به نظر آید. اساسا نریشن ها کلیدهایی هستند برای کنش و واکنش های بعدی و همینطور شناخت شخصیت و اینگونه است که درام را راه می اندازند. به طور مثال با نریشن "من خیلی تنهام، من تنهاترین بنده خدا هستم" عنصر "تنهایی" در تراویس برجسته میشود و با مرور دوباره فیلم، تماشاگر به راحتی پلان هایی که بر روی تنهایی تراویس فوکوس شده را می تواند به راحتی دریابد و این روند ما را با این شخصیت همراه می سازد و به شدت همذات پنداری ما را با قهرمان برمی انگیزاند. پلان های نشستن روبروی تلویزیون و تماشای فیلمهای عاشقانه و رقص هم به گونه ای دیگر منطق خود را می یابند. علاوه بر نریشن، عنصر دیالوگ در فیلم بسیار کارکرد هنری از منظر زیبایی شناسی به فیلم داده است. به طور مثال دیالوگ آن مسافر مردی که قصد کشتن همسر خیانتکار خود را دارد، بسیار دردناک و به یادماندنی است:"اون زن رو میبینی توی اون خونه؟ اون همسرمه اما اونجا خونه من نیست!" 

 برای فرم فیلم و کارگردانی و بازیگری این فیلم، دوستان منتقد بسیار نوشته اند و خوب هم نوشته اند و دیگر در این تحلیل فرصت بازگویی انها نیست. نکته دیگری که به نظرم درباره این فیلم کمتر نوشته شده است، موسیقی شاهکار آن است. نه تنها نوع موسیقی بلکه جای استفاده بسیار دقیق و زمانبندی شده آن بسیار مهم است. انگار موسیقی بر مبنای نماها نوشته شده و به نوعی موسیقی گذاری در فیلم اتفاق افتاده است. به طور مثال: دوربین وقتی نمای کلوز یا اکستریم کلوز چشمهای تراویس "رابرت دنیرو" را می گیرد، موسیقی آرام و دیسپلینه ای به گوش میرسد و یلافاصله با تغییرنما از درون تاکسی به بیرون و نماهای نگاه تراولیس به جامعه و رفتارهای اجتماعی پیرامونش موسیقی به سرعت با ریتم تند و گاه خشن تغییر می یابد. در مجموع این فیلم یکی از شاهکارهای تاریخ سینماست و بهترین اثر "اسکورسیزی". این نکته هم لارم به ذکر است که نگارنده در کل از اسکورسیزی خوشش نمی آید و تنها دو فیلم خوب از این فیلمساز می شناسد. یکی "راننده تاکسی" و دیگری فیلم خوبی به نام "کازینو". از همین روی از دوستان علاقمند به سینما میخواهم که این فیلم را مانند دیگر اثار اسکورسیزی در نظر نگیریند و با یک نگاه جدی تر به فیلم، شانس لذت از اثر را از خود دریغ نکنند.

سید محسن باقری - بهار 1394


تیزر فیلم راننده تاکسی را در ادامه ببینید









از اینکه سایت ما را انتخاب نموده اید خوشحالیم .ما سعی نموده ایم در این سایت به بررسی و نقد فیلم های روز دنیا و سینمای ایران بپردازیم که شما عزیزان می توانید با ما در تماس باشید .



ستاره ها ملاک خوبی و بدی آثار نیست. فقط نقد است که فیلمها را ارزیابی می کند.

ارسال بررسی


برو بالا
0px
نقد و بررسی