اشتراک گذاری
ورود منتفدین
نقد فیلم سانشوی مباشر - کنجی میزوگوچی

منتقد : ایمان عباسی     (مشاهده پروفایل)



نقد فیلم سانشوی مباشر - کنجی میزوگوچی

Sansho the Bailiff 1954

Director: Kenji Mizoguchi


✍️ ایمان عباسی

"ایثار"

"سانشوی مُباشِر" ساخته‌ی "کنجی میزوگوچی"، تَغَزُلی‌ست سینمایی، که تصویرگرِ روایتی کُهن است؛ تراژدی‌ای عظیم برخاسته از بُرهه‌ای تاریک از تاریخِ ژاپن. ژاپنی که تحتِ سُلطه‌ی فئودالیسم، مَسلَخِ انسانیت و وجدان بود؛ فصلی نَنگین از تاریخِ بشریت که رَدِّ پایَش را حال صرفا در اَشعار و افسانه‌هایی تراژیک می‌توان جُست؛ روایاتی اَساطیری در مَدحِ خُرده کُنش‌ها و ایستادگی‌هایی که در گذرِزمان موثر واقع شدند. "سانشوی مباشر" (عنوانِ داستان به صورتی کنایی ربطی به قهرمان ندارد، و نامِ یک مَلاکِ ستم‌گر است) نیز ریشه‌اش از همین خُرده کُنش‌هاست؛ مقصود از "خُرده کُنش"، عُصیانِ فرد است علیه یک کُل؛ آنجایی که مبارزه‌ و ایستادگیِ یک شخص، در فِقدانِ انسانیت، چاره‌ساز می‌شود.‌ دغدغه‌ی محوریِ "میزوگوچی" اما نه حماسه است و نه مبارزه؛ "سانشوی مباشر" روایت‌گرِ سرگذشتِ غم‌انگیز و تراژیکِ خانواده‌ایست که در راهِ وجدان، ایثار‌گری می‌کنند. پدری که با چشم‌پوشی بر مَنزلت و رفاهِ خانواده‌اش، زندگیِ عافیت‌طلبانه‌ی خویش را به نَفعِ مردمِ فقیر و تهی‌دست کنار گذاشته و صدایِ اعتراضِ آنان می‌شود. دوربینِ "میزوگوچی" از همان ابتدا به این سوژه‌‌ی محوری عینیت می‌بخشد؛ در سکانس‌های نزاع میانِ پدر و سایرِ بزرگان، دوربین با گُذر از این تقابلِ مواضع (مردم‌سالاری و فئودالیسم)، این‌بار "مادرِ" خانواده‌ را در مرکزِ کادر تصویر می‌کند؛ مادری که تسلیمِ شرایط، صرفا نگرانِ فردایِ فرزندانش است؛ مسئله‌ی محوریِ اثر، مُجسم کردنِ تَبعاتِ ایثارگری و انسانیت است، در شرایطی که مُحیط بر ضدِّ آن عمل می‌کند. "میزوگوچی" بر خلافِ پرسوناژ‌هایش، که با نِگرشی جبرگرایانه "وضعیتِ حال" را به مثابه تقدیر می‌پذیرند؛ با واکاویِ رابطه‌ی میانِ گذشته و حال، خوانشی دیالکتیکی از تحولاتِ اجتماعی را مطرح می‌سازد‌.

به منظورِ فرمولیزه کردنِ این رویکرد؛ ردِّپایِ "گذشته" همواره در طولِ اثر هویداست؛ به این طریق که از پَسِ اُلگو‌های ساختاری، شاهدِ بَرهم‌کُنشی هستیم که "حالِ" پرسوناژ‌ها را مدام‌ به گذشته‌ی آنان پیوند می‌دهد. این‌‌ پیوندِ زمانی، خالقِ حسی "جاری" است؛ آنگونه که "انسانیت و وجدان" (که میراثِ پدر است برای فرزندانش) را در ساحَت فرم، همچون مُحرکه‌ای مُمتد جهتِ کُنش‌گریِ کاراکتر‌ها، می‌پروراند‌. این برهم‌کُنش را در آغازِ اثر می‌توان در غیرخطی بودنِ روایت جُست؛ به واسطه‌ی فِلَش‌‌بَک‌ها، نگاه‌ِ مخاطب مُدام میانِ هِجرتِ مادر و فرزندان در زمانِ حال و عُصیانِ پدر در گذشته، در گُذار است. میزانسن‌ها در این رفت و آمدِ زمانی، همچون ردیف‌بند‌هایی متناسب عمل می‌کنند؛ به عنوانِ مثال اوجِ این تناسب را در سکانسِ وصیتِ "پدر" می‌توان واکاوی کرد؛ میراثِ وی به‌ واقع مَنِشِ اخلاقی و رفتاریِ اوست، تَرحم و انسانیتی که برای فرزندانش به یادگار می‌گذارد. هنگامی که او با تاکید بر برابریِ انسان‌ها، نشانِ خانوادگی را به عنوان سَمبُلی از این رویکرد، به پسرش می‌دهد؛ تصویر با دیزالوی آرام به نمایی کلوز از این سَمبُل، به زمانِ حال می‌رسد؛ اکنون پسر بزرگتر شده و در آغازِ سفرش، نشانِ پدر را به دست گرفته و جملاتِ او را بازخوانی می‌کند. بُنیانِ معناییِ اثر، تلاش برای حفظِ این رویکردِ انسانیست‌.

شیوه‌ی مونتاژ با دیزالوِ آرامِ تصاویر درهم، در راستای عینیت‌بخشی به جهانِ معناییِ اثر، پیوندی مُمتد را میانِ مقاطعِ مختلفِ زمانی برقرار می‌کند؛ به طریقی که در وَهله‌ی اول، این حَل‌شدگی، با تاکید بر رابطه‌ی عِلّی میانِ سکانس‌ها؛ هر فصل از روایت را به عنوانِ معلولِ فصلِ پیشینش، و هر کُنش را، به عنوانِ علت و بسترِ شکل‌گیریِ موقعیتِ پیش‌رو، در ساختارِ اثر تثبیت کرده؛ و در ادامه، کشیدگیِ تصاویر در حینِ کات خوردن به هم، مُسببِ امتدادِ حس از سکانس‌های پیشین شده، و مفاهیمی چون ایثار و انسانیت را در ساحَت فرم "جاری" می‌سازد. پیوستگی و وحدتِ مذکور را در اسلوب‌های روایی و نحوه‌ی پیش‌بردِ قصه نیز مشاهده می‌کنیم؛ به طریقی که روایتِ اثر متناسب با جنسِ منبعِ اقتباس (که تراژدی‌ایست کُهن برآمده از فرهنگِ ژاپن)، گام به گام در هجرتی اُدیسه‌وار، از نگاهِ دانای‌ کل، پرسوناژ‌ها را در دلِ موقعیت‌هایی دراماتیک قرار می‌دهد؛ به گونه‌ای که هر موقعیت، چونان نقطه‌ی عطفی است که شخصیت با گذار از آن، به سطحِ تازه‌ای از تحول می‌رسد؛ تا آنجا که مادر و پسر در انتها مجدد یکدیگر را بازمی‌یابند.

امتدادِ اِلمانِ صدا، دیگر تمهیدِ فرمالِ اثر است در راستایِ جاری ساختنِ حس؛ این تَمهید خصوصا در سکانس‌های جدا افتادنِ مادر از فرزندان در اوجِ تاثیرگذاری است؛ به گونه‌ای که با ایجادِ گُسست در پیوستگیِ زمان، آوا‌های نجواگونِ مادر از جزیره‌ای دوردست، بر پلان‌های حضور‌ِ فرزندان نشسته و تداعی‌گرِ پیوندی عاطفی و استوار می‌شود. از طرفی بعد از جدا افتادنِ مادر، دقیقا زمانی نوای او را مُجدد می‌شنویم که روایت به چند سال جلوتر کات می‌خورد؛ حال پسر (زوشیو) دچارِ ناهنجاریِ اخلاقی شده و از میراثش (انسانیت) فاصله گرفته (که در ادامه کارکردِ این لغزش را واکاوی خواهیم کرد)؛ حال امتدادِ نجوای "مادر" و از طرفی تاثیرِ پرسوناژِ "خواهر"، با جاری ساختنِ پیوندِ حسیِ مذکور، بستری می‌شوند برای تحولِ مجددِ "زوشیو".

مشخصه‌ی بارز و اساسیِ فرمال در سینمای "میزوگوچی"، که شالوده‌ی تالیفش نیز هست، تناسبِ شِگرف میانِ دوربین و میزانسن است. به واقع فرمِ آثار "میزوگوچی" در برقراریِ پیوند میان شیوه‌ی حرکتِ دوربین و آنچه به واسطه‌‌اش تصویر می‌شود، در چنان سطحی از کمال است که منبعِ اِلهام مقالاتی تئوریک در باب رابطه‌ی دوربین و میزانسن شده؛ در این فرم، شاهدِ نوعی درهم‌آمیختگی میانِ میزانسن‌ها (از شیوه‌ی حرکت و جای‌گیری بازیگر گرفته تا نحوه‌ی چینشِ اکسسوارِ صحنه و ...) و دکوپاژ‌ها (تراولینگ‌ها و پَن‌های دوربین به منظورِ عینیت بخشیدن به اجزای صحنه و جهانِ معنایی) هستیم؛ به گونه‌ای که گاها این‌ دو اِلمان در فرم لایَنفک جلوه می‌کنند (مشخص نیست که طراحیِ حرکات در صحنه، براساسِ دکوپاژ‌ است یا دکوپاژِ دوربین خود را با میزانسن وفق داده)؛ از این رو کمالی در برقراریِ این پیوند را شاهدیم.

ویژگیِ مذکور در ساحَت فرمِ "سانشوی مباشر"، متناسب با مُختصاتِ رواییِ اثر، دوربین را از حالتِ ایستایی و اِنفعال خارج کرده، و آنرا به جایگاهِ روایت‌گری اعتلا می‌دهد؛ به طریقی که‌ دوربین با پرسوناژ‌هایش در دلِ محیط "همراه" است؛ این "همراهی و تعقیبِ" کاراکتر، متناسب با جهانِ معناییِ مذکور، "فرد" را بر مُحیط اَرجح دانسته و به کُنش‌‌گری‌هایش، حیاتی مستقل می‌بخشد. غالبا تَحرک و جُنبش در عمقِ میدانِ تصاویر جریان دارد؛ دوربین با حفظِ فاصله‌ای آگاهانه، با تمرکز بر کُنشِ شخصیت‌ها در دلِ موقعیت، در وهله‌ی نخست "فردیت" و تاثیرش را به نسبتِ کُلیتِ فضا، مُقدم شمرده و در ادامه با همراهیِ وی، به او و اعتراضش هویت می‌بخشد و به واقع زیستش را روایت می‌کند.

در شرایطی متضاد، هنگامی که کُلیتِ مُحیط و جبرِ شرایط، بر فَردیتِ پرسوناژ‌ چیره می‌شود؛ دوربین از تحرک باز‌ ایستاده و نمایی مُرده و ساکن را از این غلبه‌ی تراژیک، تصویر می‌کند؛ تصویری به ظاهر چشم‌نواز که غالبا در نمایی لانگ و مدیوم-لانگ‌ (به منظورِ القایِ چیرگیِ محیط)، از نظرِ زیبایی‌شناسی با تاکید بر جزئیاتِ طراحی صحنه، همچون تابلویی نقاشی جلوه می‌کند. به عنوانِ مثال در یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های اثر، زمانی که "خواهر" خود را فدای "زوشیو" می‌کند؛ دوربین با شکل‌دادنِ قابی زیبا و ثابت، تجسم‌گرِ این ایثارِ غم‌انگیز است؛ این قاب به عنوانِ مصداقی از شالوده‌ی فرم، حاملِ طیفِ گسترده‌ای از احساسات است؛ زیباییِ ظاهریِ تصویر، در راستای ستایشِ فداکاریِ "خواهر" است؛ حال نجوایِ غمناکِ مادر بر این قابِ زیبا می‌نشیند، و مخاطب ایثاری حُزن‌انگیز و انسانی را مشاهده می‌کند؛ تلفیقی از غم و زیبایی. ایثارِ "زن" در "سانشوی مباشر"، در تناسب است با جایگاهِ والای او در سینمای "میزوگوچی"؛ خواهرِ "زوشیو" در وَهله‌ی نخست او را از مَنجلابِ گمراهی نجات می‌دهد و در ادامه با از خودگذشتگی، بسترِ ادامه‌ی سفرِ وی را مُهیا می‌سازد؛ به واقع اوست که به قهرمان حیات می‌دهد و نگرشِ پدر را باز‌می‌آفریند؛ نِگرشی که سَرلوحه‌اش، گذشتن از خود در راهِ انسانیت است.









از اینکه سایت ما را انتخاب نموده اید خوشحالیم .ما سعی نموده ایم در این سایت به بررسی و نقد فیلم های روز دنیا و سینمای ایران بپردازیم که شما عزیزان می توانید با ما در تماس باشید .



ستاره ها ملاک خوبی و بدی آثار نیست. فقط نقد است که فیلمها را ارزیابی می کند.

ارسال بررسی


برو بالا
0px
نقد و بررسی